LIBERTINAGE GAGNANT

Don Giovanni à Salzbourg relève du classique premier dans la programmation du Festival. Donné dès 1922 presque chaque année, il représente toujours un passage obligé pour les aficionados, qui scrutent la mise en scène, les décors, les costumes, les chanteurs, le chef, prêts à bondir, huer, siffler, critiquer. Réussir la gageur du renouveau dans la continuité n’est pas à la portée de tout le monde. La dernière mise en scène de Claus Guth, donnée en 2008, 2010 et 2011, nous avait stupéfié par son modernisme, sa radicalité, sa beauté et sa pertinence. Nous avions écrit que Don Giovanni avait toujours été moderne. Cette année, Sven-Eric Bechtolf tente et réussit largement la transposition de ce dramma giocoso dans un hôtel de luxe où défilent les personnages, dans le hall d’entrée, à la réception et dans les chambres à l’étage, en haut d’un double escalier, partant à cour et à jardin. La direction d’acteurs est précise et intelligente, comme lorsque Leporello déguisé en Don Giovanni surprend le couple Zerlina-Masetto en pleins ébats dans leur chambre, qui le poursuivent et ameutent les autres, sus au mauvais libertin.

Au baisser de rideau, il y eut quelques huées, cependant pas très convaincantes et vites dépassées par les applaudissements nourris du reste du public. Il n’y avait pas en effet de quoi siffler un spectacle intelligent et de grande qualité, qui prend néanmoins le contrepied du titre donné par Mozart à son chef-d’œuvre : Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni. A la fin du spectacle, terrassé par la Statue vengeresse du Commandeur, Don Giovanni reste au sol, mort a priori, et la dernière scène se déroule autour de son corps gisant au premier plan, sans que personne ne semble le remarquer ou autrement s’en soucier mais il se relève, passe derrière Elvira avec un geste tendre, remarque une femme de chambre à l’étage, monte et la poursuit. Eternel recommencement de pulsions sexuelles irrépressibles, punition insuffisante du Commandeur, dérision de tout jugement possible de l’impénitent. Don Giovanni reste lui-même, après tout et malgré tout, et cela rend une certaine théâtralité à ce final qui en général fait retomber la tension, après la terrible scène de confrontation finale.

Celui qui chante Don Giovanni doit se mesurer en ces lieux aux ombres intimidantes d’Ezio Pinza, Mariano Stabile, Paul Schöffler, Hans Hotter (en 1946), Tito Gobbi, Cesare Siepi, Eberhard Waechter ou Nicolaï Ghiaurov, rien de moins. Pour la première fois dans le rôle titre, celui qui fut le Figaro de Harnoncourt en 2006 et, en 2002, 2003 et 2006 le Leporello de Thomas Hampson, marque sont territoire : Ildebrando D’Arcangelo est un fabuleux Don Giovanni, comme il l’avait déjà montré au disque dans l’enregistrement dirigé par Yannick Nézet-Séguin. Le timbre est magnifique, la voix chaleureuse et puissante lui permet d’incarner le rôle crescendo jusqu’à la scène finale où il tient tête au Commandeur. Il a de plus le physique adéquat et jouit de son rôle comme son personnage des femmes qu’il rencontre. « Sappi ch’io sono innamorato d’una bella dama, e son certo che m’ama. La vidi… la parlai… meco al casino questa notte verrà… Zitto : mi pare sentire odor di femmina… ». Il console les dames, beaucoup, souvent (« Così ne consolò mille e ottocento »), trop sans doute pour ne pas ensuite les laisser à nouveau en pleurs, les flattes, leur chante la sérénade, les trouble, change de rôle. Arrogant, tendre, décidé, farceur, hâbleur, sans scrupule, personnage complexe qui n’est pas étranger à l’humanité.

Son Leporello est de grande tenue également, en la personne de Luca Pisaroni, le gendre de Thomas Hampson, dont c’est également en ces lieux la prise de rôle, même s’il les connaît pour y avoir chanté Masetto dès 2002. Le tandem fonctionne parfaitement. Cabotin, il singe maladroitement son maître lorsqu’il en prend l’habit mais n’oublie manifestement pas la leçon. Si à la fin il entend bien se chercher un meilleur maître, sans doute a-t-il quand même apprécié celui que le sort lui avait réservé. Maladroit avec les femmes autant que Don Giovanni est habile, incapable de leur parler alors que son maître est un redoutable bretteur, maniant la langue et le sexe comme l’épée. La répartition des dons est plus inéquitable encore que dans Cyrano de Bergerac, quand Cyrano disgracié est un amoureux tendre et cultivé, alors que Christian est incapable d’exploiter ses charmes. Christian était beau et Molière a du talent, certes, mais ici le pauvre Leporello n’a aucune carte en main, quoique l’analyse des précédentes distributions montre bien souvent que certains des meilleurs Don Giovanni ont été les Leporello des années précédentes (ce fut le cas de Ferruccio Furlanetto comme d’Ildebrando D’Arcangelo, par exemple).

Le Commandeur de Thomas Konieczni n’avait pas l’âge d’être le père de Donna Anna, mais il avait la voix pour affronter Don Giovanni, ce qui n’est pas rien. La mise en scène nous évitant heureusement l’image éculée de la statue qui marche, le fait apparaître bien vivant à la fin du second acte, maquillé de blanc pour marquer sa venue d’outre-tombe, son verdict n’avait pas le caractère définitif d’un jugement dernier. Don Ottavio était chanté par Andrew Staples, moins brillant que les meilleurs dans ce rôle, mais d’une belle prestance néanmoins, il est le mari face à l’amant, le quotidien face à l’exceptionnel, il n’aurait pas eu la force de défier Don Giovanni si celui-ci n’avait été terrassé par le Commandeur. Un excellent Masetto d’Alessio Arduini, trop éduqué pour n’être qu’un simple paysan, donne au rôle une certaine élégance et n’aura pas de mal à garder sa Zerlina.

Les femmes ont été étrillées par la critique, aucune des trois ne trouvant grâce aux yeux des assassins à l’affut des soirs de première. Il est vrai que la Donna Anna de Lenette Ruiten n’avait pas le format que l’on a connu au rôle en d’autres voix. Elle offre néanmoins une belle présence et une incarnation différente, plus abattue, ne domine pas Don Ottavio. Anett Fritsch était une Dona Elvira moins flamboyante aussi que ne le furent Elisabeth Schwartzkopf ou Lisa Della Casa, et l’on comprend que Don Giovanni ne sache s’en contenter, même si, de toutes les femmes qu’il rencontre, c’est encore la seule à laquelle il montre une tendresse certainement pas feinte. La jolie Zerlina de Valentina Nafornita complétait ce tableau féminin qui, s’il nétait pas à la hauteur des meilleurs que es ltendresse certainement pas feinte. La jolie Zerlina de Valentina Nafornita compléta’était pas à la hauteur des meilleurs que connut ce lieu, n’en méritait pas pour autant d’être ainsi voué aux gémonies de la critique.

Dans cette distribution que domine largement le duo Don Giovanni-Leporello et dont il faut malgré tout préciser que tous les participants chantent ici leurs rôles pour la première fois, il existe un certaine cohérence, qui laisse certes au second plan tous les autres, mais n’est-ce finalement pas là le propos de la pièce, dans son titre comme dans son écriture, que d’offrir au libertin la préséance, de le mettre en avant, de porter haut ce qui deviendra plus tard avec Strawinsky The Rake’s Progress.

Quiconque dirige en ces lieux Don Giovanni se mesure également aux légendes du passé : Richard Strauss en 1922, Karl Muck en 1925, Franz Schalk entre 1926 et 1930, Bruno Walter entre 1931 et 1937, Karl Böhm en 1938 et 1977-1978, Clemens Krauss en 1939, Hans Knappertsbusch en 1941, Josef Krips en 1946, Wilhelm Furtwängler entre 1950 et 1954, Dimitri Mitropoulos en 1956 pour le bicentenaire de la naissance du compositeur, Herbert von Karajan entre 1960 et 1970 comme en 1987-1988, Ricardo Muti en 1990-1991 ou Nikolaus Harnoncourt en 2002 et 2003. D’autres noms plus exotiques apparaissent, comme celui de Valery Gergiev (2000), et d’autres prometteurs, comme Daniel Harding (2006) et surtout Yannick Nézet-Séguin (2010-2011). Christoph Eschenbach commença sa carrière de chef d’orchestre en 1972, en parallèle à une carrière de pianiste et d’accompagnateur et travailla avec George Szelle et Herbert von Karajan notamment. Toutefois, sa direction n’offrait pas la profondeur ni le regard neuf et subtil de Yannick Nézet-Séguin qui le précédait au pupitre dans la dernière production de l’opéra des opéras. Il y avait une certaine banalité dans cette direction, heureusement supplantée par un orchestre fabuleux, le seul à avoir joué l’œuvre en ces lieux. L’orchestre possède toutes les ficelles de la partition, toutes les richesses sonores possibles, toute l’intimité avec le compositeur depuis qu’il reçut ici, en 1922, l’esprit de Mozart des mains de Richard Strauss. 

30 juillet 2014.