mardi 22 juillet 2014

UN SOUVERAIN JEU DE L'ESPRIT


Avant que de plonger dans les arcanes de la modernité, Sir Simon Rattle et les  Berliner Philarmoniker plongeaient dans une programmation a priori des plus classiques, offrant les trois dernières symphonies de Mozart. Souvent présentées comme un triptyque, ces trois œuvres qui correspondent au sommet symphonique du compositeur ont été composées entre 1788 et 1791, année de sa mort. Donner Mozart à Salzbourg relève de l’habitude, mais en aucun cas de la routine. Rappelons que l’objectif du festival à sa création en 1920 était de proposer les meilleures interprétations possibles des œuvres de Mozart et Richard Strauss. De son côté, Rattle avait programmé ce triptyque mozartien comme ouverture de sa saison philharmonique à Berlin, lequel n’était donc pas en tant que tel tourné vers Salzbourg.
Depuis son arrivée à Vienne en 1781, Mozart n’y avait composé que trois symphonies, la première destinée à Salzbourg (K385, Haffner), la deuxième à Linz (K425) et la troisième pour Prague (K504). Avec les trois dernières symphonies, dont nous ignorons tout de la genèse, Mozart offre un feu solitaire au cœur des ténèbres, un idéal personnel enfin atteint dans un genre que, avec Haydn, il aura contribué à fonder et développer et que Beethoven viendra immédiatement révolutionner. C’est d’ailleurs à cette époque de la composition par Mozart de ces œuvres que les francs-maçons parisiens passèrent commande de six symphonies à Haydn; pourquoi n’auraient-ils pas suscité également la verve créatrice de Mozart ? Pure conjoncture, même si les relations entre les trois œuvres en cycle pourraient en soi constituer un projet maçonnique. Comme le relèvent Jean et Brigitte Massin, « Quand il les écrit, c’est pour échapper à la solitude et à la misère, pour rétablir sa situation, faire entendre à nouveau la voix de son cœur ; quand il aura compris qu’il n’y a plus personne pour l’écouter, il se taira. Avis à la frivolité criminelle des littérateurs et des critiques qui se félicitent après coup que la détresse et l’incompréhension aient permis à Mozart d’écrire ses œuvres les plus profondes : elles l’ont aussi condamné au silence. (…) si la Symphonie en UT, K.551, se trouve être la dernière, ce n’est pas parce qu’une adorable Providence a décidé qu’elle clôturait on ne plus dignement l’effort symphonique de son auteur ; c’est parce que la société dont Mozart dépendait l’a empêché d’aller plus loin, et cette société n’a rien d’adorable ».
A les composer à des dates si rapprochées, elles ont été conçues ensemble. La première s’ouvre seule sur un adagio introductif, la seconde est en mineur, la troisième se conclut sur un finale d’une importance particulière et d’une forme spéciale. Il en ressort un ensemble architectural. La première revient au mi bémol, abandonné depuis longtemps par Mozart, valeur maçonnique par excellence, la deuxième est en sol mineur, toujours très intime, la troisième s’affirme en ut majeur, couleur de la limpidité obtenue après un long effort (dans le dernier des Quatuors à Haydn, K.465) mais aussi tonalité héroïque de la victoire (dans les deux concertos pour piano K. 467 et 503, comme dans le Quintette K. 515). L’on y retrouve, toujours selon Jean et Brigitte Massin, d’abord l’espoir et l’idéal qui animent toute une vie, ensuite la tragédie où se débat furieusement une existence, enfin la bataille livrée jusqu’au triomphe. Fusion esthétique d’une Stimmung personnelle et d’une intention universelle et non anecdote biographique ni théorème de Spinoza. Dans l’enseignement maçonnique reçu comme cristallisation des Lumières, Mozart sait qu’il n’est pas séparé de l’univers, qu’il y a une correspondance certainement un peu baudelairienne entre sa vie intérieure et la marche du monde. Il y a la victoire de l’humanité dans ces pages qui préfigurent un Beethoven inspiré par les idéaux de la Révolution française.
L’approche de Rattle est, comme il sait le faire, pensée, réfléchie, c’est le travail de l’œuvre, de son texte comme des interprétations offertes depuis la création de ces pages toujours jouées. Réflexion sur l’œuvre et l’interprétation en tant que telle, lecture exigeante des rapports entre l’œuvre, le compositeur et l’interprète. Le son des timbales à l’adagio initial, les choix de tempi (dont la vivacité dans la deuxième n'est par ailleurs pas sans rappeler Bruno Walter) comme le fait de diriger sans baguette disent bien l’assimilation de l’expérience baroque et des sonorités réapprises des instruments anciens. L’ampleur et la qualité du son ne tournent pas le dos à une tradition symphonique, à des cordes  et des bois surtout qui sont aussi l’aboutissement de l’histoire de l’orchestre depuis plus de cent vingt-cinq ans. Si l’on prétend souvent que Karajan chercha la fusion des styles de Furtwängler et de Toscanini, ampleur et clarté, Rattle nous montre que synthèse n’est pas fusion, moins encore confusion. Synthèse de toute l’histoire de l’œuvre de Mozart comme de l’histoire de son interprétation, là où il vécut, là où il mourut aussi. Le regard dit le plaisir de jouer ces œuvres dans un état que nous avons déjà décrit comme étant celui de Mozart, fusion esthétique d’une Stimmung individuelle et d’une présence au monde universelle. Rattle atteint en effet ici à une véritable esthétique, qu’il poursuivait sans doute depuis longtemps. Ces œuvres sonnent là comme on ne les a jamais entendues, parce qu’elles sonnent comme Rattle les entend au plus profond de lui. Cette Stimmung n’a guère besoin d’être comprise, ni même d’être suivie, il suffit qu’elle soit partagée pour se faire universelle et s’imposer comme un pur dessein d’humanité.
26 août 2013.

lundi 21 juillet 2014

MODERNISME : LES ARCANES DE LA MORALE


Les mouvements culturels de la fin du 19ème et du 20ème siècles se plaisaient à un certain modernisme, courant qui irradiait alors bon nombre des domaines artistiques, dont la musique, et qui donna certains chefs-d’œuvre, dont les trois pièces données par Sir Simon Rattle à la tête des Berliner Philarmoniker, ce soir du 26 août 2013 au Festival de Salzbourg. Invités réguliers des lieux dont ils clôturent les festivités ces dernières années, ils nous ont toujours offerts des programmes pensés, dont on sort chargé des souvenirs d’une expérience vécue. Verklärte Nacht, opus 4, de Schönberg, Drei Bruchstücke für Gesang und Orchester aus Wozzeck, opus 7 de Berg, et le Sacre du Printemps, dans sa version de 1947, de Stravinsky partageaient l’affiche. Ce programme évoquait le centenaire de concerts dont le scandale a durablement marqué l’histoire de la musique. 
31 mars 1913 à Vienne, un concert présentant des œuvres de Schönberg et Berg provoqua un tollé et l’on retrouva dans la presse du lendemain les termes, qui restèrent, de Skandalkonzert. Si le programme donnait la Symphonie de chambre opus 9 de Schönberg, les critiques se focalisèrent contre les pièces de Berg, les cinq Altenberg-Lieder, aujourd’hui opus 4, et de Webern, les 6 Pièces pour orchestre, opus 4 à l’époque. Quatre des Lieder pour orchestre d’après des poèmes de Maurice Maeterlinck, de Zemlinsky, dont on savaient qu’ils marcheraient très bien, complétaient le tableau, alors que les Kindertotenlieder de Mahler, qualifiés de « mortellement sûrs » par certains, ne purent finalement être donné dans le tumulte vainqueur. Esteban Buch en rappelle, dans Le cas Schönberg, le déroulement : « rires sarcastiques, sifflets, huées, injures, empoignades, Webern hors de lui vociférant des insultes, Berg apparemment paralysé dans son coin, Schönberg exaspéré menaçant du haut du podium d’expulser les fauteurs de trouble, une gifle décrite comme l’accord le plus parfait de la soirée, les vaines tentatives d’un commissaire de police pour ramener le calme, une salle plongée dans la pénombre, bref le chaos, de surcroît prolongé par une intense polémique dans la presse et deux procès en justice ». L’Akademischer Verband für Litteratur und Musik, organisatrice du concert se trouva en effet opposée à travers son président à l’un des démonstrateurs. Naissance de l’avant-garde, ce concert connut avant d’être donné de multiples péripéties dans son organisation, le choix des œuvres, l’ordre dans lequel les donner etc. L’on trouva à Berg des traces de talents mais l’on fulmina contre les cacophonistes viennois, surtout leur chef, qui osait lancer sans scrupules ses élèves sur de fausses pistes qui ne mènent ni à l’art ni à la culture. L’on osait entendre dans les pièces de Webern les pauvres cris d’un petit chat malade et le reste à l’avenant. Alors que l’un des textes d’Altenberg mis en musique par Berg se termine sur les vers « La vie et le rêve de la vie, tout est enfin fini », quelqu’un cria « Dieu soit loué ! ». Anton Webern, assis dans une loge, cria distinctement à l’adresse du parterre – phrase reprise dans tous les comptes-rendus « Hinaus mit der Bagage ». L’on hurla ensuite de mettre tous les fous à l’asile et l’on répliqua qu’il ne serait pas assez grand…
Heureusement, Rattle ne connut pas ce soir le déroulement confus et vertigineux des incidents d’une création houleuse. Les temps sont passés, le modernisme est dépassé et l’avant-garde ne l’est plus. Rattle nous a montré les années passées en ces lieux, en confrontant Wagner et le trio de la Nouvelle Ecole de Vienne, que le premier était le véritable révolutionnaire, puis, l’année suivante, en traçant des ponts entre Brahms et Lutoslawski, que les influences sont multiples, les avancées et les regards en arrières largement croisés. 
Stephen Walsh, dans l’essai publié en anglais dans le programme de la soirée, découpait son propos en trois parties successives, Adultery redeemed pour présenter la pièce sensible de Schönberg, cette nuit transfigurée initialement écrite pour sextuor à cordes et transcrites ensuite pour orchestre à cordes, Adultery punished pour les pièces tirées de Wozzeck de Berg, qui voient la mort de Marie dont le corps flotte sur les eaux d’un étang devant lequel jouent insouciants des enfants et son fils, Adultery fragmented enfin. 
Dans la pièce de Schönberg, la direction de Rattle et la qualité de l’Orchestre créent une ambiance, transfigurent les nuits et font apparaître ce que la pièce doit tant à Brahms qu’à Wagner, dans une esthétique du compromis qui intègre la musique de chambre dans le sillage des sextuors de Brahms, tout en s’inspirant d’un texte de Dehmel, tournant vers Wagner son traitement d’une cellule thématique développée au-dessus d’une harmonie très changeante. Un seul mouvement de vaste dimension, un poème est produit en tête de la partition, tiré du recueil Weib und Welt, qui rapporte le dialogue d’un homme amoureux et d’une femme qui lui avoue attendre un enfant d’un autre. Expression plus qu’illustration : situation du couple au traditionnel clair de lune (très lent), aveu de la femme (plus animé), avec la présentation du thème principal, attente de la réaction de l’homme, courte période de transition basée sur le retour du thème de l’introduction lourdement martelé, réponse de l’homme dont l’amour sera supérieur à la situation, lointain écho final d’un thème wagnérien qui conclut sur la rédemption par l’amour. L’adultère racheté dans un moment de musique pure aux cordes éblouissantes qui ne sont plus celles, légendaires, de Karajan. Le son est autre, le style aussi mais demeure un engagement supérieur, une signature. 
Avec les trois pièces chantées tirées de Wozzeck, Barbara Hannigan rejoignait le chef et l’Orchestre. Le répertoire est parfaitement maîtrisé par cette chanteuse qui se fait de la modernité une carrière digne d’éloges. Si le style est la et le timbre parfait, l'engagement scénique, manque néanmoins de la puissance pour affronter un tel orchestre dans une salle si vaste. C’est la fragilité et la fragmentation de l’adultère finalement puni, l’enfant jouant sur son petit cheval de bois devant le cadavre flottant sur l’étang de sa mère. Hésitant, il rejoint les autres enfants, Hop-hop, hop-hop…
29 mai 1913, à Paris, Pierre Monteux présidait à la création du Sacre du Printemps de Stravinsky, autre scandale fabuleux, qui vit le public en venir aux mains, casser les chaises, et la police intervenir pour ramener le calme dans une salle où l’on se demande bien qui pouvait avoir entendu la musique. Affrontement là aussi de l’avant-garde et du conservatisme, inutile querelle renouvelée des modernes et des anciens. Diaghilev eut sa part de provocation lorsqu'il distribua des billets d’arrière-corbeille (proches de la grande loge) à des jeunes gens chargés de soutenir l’œuvre coûte que coûte par leurs applaudissements. Cette claque comme on disait mit le feu aux poudres. Boucourechliev, dans sa biographie de Stravinsky, souligne néanmoins que si le public a réagi violemment, c’est qu’il était dérangé dans ses habitudes par des éléments de langage peu familiers, brutaux mêmes, mais qu’il était susceptible d’entendre et d’évaluer pour les rejeter : « Passé ce stade de la communication (encore préservé dans le cas du Sacre), lorsqu’un langage est totalement incompris, il ne se passe plus rien ». Certes, la chorégraphie, que l’on trouva alors trop sexuelle alors qu’elle paraît bien sage aujourd’hui que les commémorations de la création de l’œuvre la restituent sur les scènes du monde, participa aussi au scandale. Absence d’intrigue, soulignait néanmoins le compositeur par rapport au contenu de cette pièce. Sans plus créer de scandale aujourd’hui, le Sacre reste une pièce maîtresse du répertoire, tant au plan symphonique, où Monteux finit rapidement par l’imposer, qu’au plan scénique, les plus grands chorégraphes y laissant leurs marques profondes, Maurice Béjart ou Pina Bausch pour n’en citer que deux dont je garde en tête les images.

La direction de Simon Rattle dans cette pièce ne vise pas la révolution ni la modernité, moins encore les arcanes de la morale d’un certain modernisme. Synthèse des interprétations, il marque l’œuvre d’une profonde musicalité, laissant s’exprimer toute la puissance d’une création qui marque l’auditoire. Il y a toujours dans une audition réussie du Sacre une forme de transe qui doit s’emparer de l’auditeur, qui ne doit pas le laisser sortir indemne d’une écoute exigeante. Il y a dans ces tréfonds d’une Russie païenne fantasmée quelque chose d’universel, la violence de la mort, la fertilité du sexe, la puissance de l’humanité en guerre. N’est-ce finalement pas dans les sillons creusés du sacrifice originel que les soldats de la Grande Guerre moururent par milliers dans des tranchées ouvertes dès l’année suivante, victimes expiatoires d’un effondrement total, arcanes immorales du modernisme des armements qui plongèrent le monde sous un déluge de fer et de sang. 
Oh Barbara
Quelle connerie la guerre
Qu'es-tu devenue maintenant
Sous cette pluie de fer
De feu d'acier de sang
Et celui qui te serrait dans ses bras
Amoureusement
Est-il mort disparu ou bien encore vivant
Oh Barbara
Il pleut sans cesse sur Brest
Comme il pleuvait avant
Mais ce n'est plus pareil et tout est abimé
C'est une pluie de deuil terrible et désolée
Ce n'est même plus l'orage
De fer d'acier de sang
Tout simplement des nuages
Qui crèvent comme des chiens
Des chiens qui disparaissent
Au fil de l'eau sur Brest
Et vont pourrir au loin
Au loin très loin de Brest
Dont il ne reste rien.

27 août 2013.

dimanche 20 juillet 2014

UN NOM POUR L’ETERNITE


Six concerts pour une intégrale des Quatuors à cordes de Beethoven, voilà une performance qui en soi porte les marques du courage au sens où Nietzsche l’entendait, c’est-à-dire d’aller tout à la fois vers le plus grand risque et la plus grande réussite. Le Quatuor Hagen est de ceux qui pouvaient tenter et réussir une telle synthèse sur la scène du Mozarteum de Salzbourg. Comment présenter une telle somme, dans quel ordre donner ces œuvres dont la composition parcourt la vie entière de Beethoven, du premier publié en 1799, au dernier en 1826 ? Doit-on suivre un ordre chronologique, donner ensemble les six quatuors de l’opus 18 ou les trois de l’opus 50, adopter une présentation qui tienne compte des périodes créatrices ou des tonalités principales, tenir compte évidemment de la durée des concerts. Il est usuel de voir trois périodes dans ces œuvres, de jeunesse, médiane et tardives, même si elles ne disent pas tout. En faisant le choix de donner à entendre à chaque fois des œuvres de périodes différentes, le Quatuor Hagen offrait aussi la possibilité d’entendre l’évolution de l’écriture, d’offrir une compréhension globale de l’œuvre en présentant la synthèse d’une vie de travail, celle du compositeur comme des musiciens.
Nous avons assisté aux deuxième et quatrième soirées. La première nous offrait le grand écart entre le premier quatuor de l’opus 18, de 1799, premier de ceux publiés par Beethoven, et le dernier, le seizième, opus 135, vingt-sept ans plus tard, puis, après l’entracte, le premier de l’opus 59, dit Razumovsky, de 1806. Si trois périodes l’on peut distinguer dans la composition de Beethoven, elles nous étaient toutes trois offertes ce soir là, mais un tel échelonnage apparaît irrémédiablement réducteur. Du génie de Beethoven il y avait là une quintessence, de l’un à l’ultime, qui ne laisse pas penser que l’on se trouvât de quelconque façon face à une tentative de jeunesse mal contrôlée avant une virtuosité enfin trouvée. Il y a maîtrise du genre par Beethoven dès le premier essai transformé. En 1799, Mozart est certes mort depuis huit ans, mais Haydn a encore dix ans à vivre. Ces deux figures tutélaires du genre apparaissent immédiatement assimilées, dépassées par Beethoven qui révolutionne et porte au sommet un genre qu’il s’approprie pleinement et développe sans relâche sur de nouveaux chemins. Comme le soulignait Bernard Fournier dans son Histoire du Quatuor à cordes, « Avec Beethoven et le cycle de ses quatuors, nous abordons une expérience particulièrement fascinante parmi toutes celles que nous propose l’histoire d’un genre qui en est prodigue. Par ses enjeux, l’exigence esthétique dont il témoigne à chacune de ses étapes et sa portée spirituelle, cet ensemble d’œuvres constitue une des manifestations les plus impressionnantes du génie humain et un des exemples les plus achevés du pouvoir de la pensée au service de la création artistique comme expression, à travers l’écriture musicale, des questions fondamentales et au sens propre qui hantent l’humanité ». Il ajoute : « Musicalement, après Haydn génial artisan, Mozart miraculeux enchanteur, le jeune Beethoven apprenti sorcier du classicisme va s’affirmer dans sa dimension critique, lui fournissant un terrain d’expériences illimitées à poursuivre ».
Il y a chez Beethoven une personnalisation extrême des quatuors, qui apparaît dès l’opus 18 et s’accentuera jusqu’au terme de l’opus 135, des interconnexions aussi, entre les pièces d’un même opus, notamment les trois Razumovsky, mais à distance plus grande également, des derniers quatuors vers l’Opus 18 en retour, particulièrement mis en valeur en présentant à la suite, ce 18 août 2013, le premier et le dernier, l’alpha et l’oméga d’un parcours exceptionnel. Comme le rapportera en 1810 Bettina Brentano dans une lettre à Goethe, aux yeux de Beethoven, la musique est une révélation plus haute que toute sagesse et toute philosophie, la seule capable d’exprimer l’âme humaine, que ni la peinture ni la poésie ne peuvent atteindre aussi profondément. Dans ses quatuors plus qu’ailleurs dans on œuvre, il y a le message de l’âme du compositeur. Dans ce panorama somptueux (l’expression est de Bernard Fournier), l’Opus 18 offre l’émergence de la pensée de Beethoven. Le premier est le plus ample et le plus ambitieux. Il y a dans le matériau de ce premier quatuor l’esquisse des solutions trouvées plus tard dans la Cinquième Symphonie, la projection dans le temps d’un matériau concentré, qui légitime dès l’abord le discours d’une grande forme.  
A l’opposé du spectre, le seizième et dernier quatuor est dans la même tonalité que le premier, ce Fa majeur qui est aussi celui des adieux de Mozart (K590) et de Haydn (Opus 77 N°2) au genre. Tournant le dos à tout ce qu’il avait mis en œuvre dans l’Opus 131, Beethoven revient avec ces dernières pages aux sources les plus traditionnelles de la sonate dans une œuvre de petite dimension. Si Stravinsky lui trouvait le souffle court, ce dernier quatuor contient une puissance expressive particulière du fait de la juxtaposition de styles extrêmes, aussi bien dans son architecture d’ensemble qu’au sein de chacun des mouvements. Beethoven se remet en question et réinvente le genre, Diabolus in melodia. C’est sur les ombres menaçantes de la réponse à la question lancinante Muss es sein ? que se termine la coda de ce dernier chef-d’œuvre. Ja, es musste sein.
En deuxième partie de ce premier soir, le septième quatuor, premier de l’Opus 59, Razumovsky, apparaît d’un lyrisme solaire et constitue un véritable événement dans l’histoire du genre car il explore en chacun de ses quatre mouvements un univers musical plus vaste et foisonnant, un ton nouveau, une forme d’éloquence jusqu’alors étrangère au genre qui laisse l’auditeur repartir la tête ouverte sur l’humanité.
Au deuxième soir, la quatrième soirée du cycle, nous allions des troisième et cinquième quatuors de l’Opus 18, en première partie, vers le douzième quatuor de l’Opus 127, dans un second grand écart entre les premières et les dernières compositions du genre par Beethoven. L’Opus 18/3 est en fait le premier des quatuors écrits par Beethoven et marque d’emblée sa volonté de prendre ses distances avec les habitudes du quatuor classique. En choisissant de placer avant lui dans leur publication deux pièces plus orthodoxes, Beethoven préparait l’entrée dans un genre nouveau. L’Opus 18/5 revient lui sous l’œil de Mozart et est composé juste après le deuxième qui, lui, était résolument tourné vers Haydn. C’est le La majeur du Quatuor K464, dont il adopte le profil tonal, l’organisation métrique, les caractérisations de tempo et l’architecture d’ensemble. Nulle imitation pourtant dans cette œuvre. Avec L’opus 127, c’est l’apogée du lyrisme beethovénien, qui ouvre la série des derniers quatuors. Moins spectaculairement révolutionnaire que les Opus 130, 131 et 132, Bernard Fournier écrit que « son équilibre apollinien en fait une sorte d’Ange au sourire dont la douceur des traits et l’énigmatique beauté sont le fruit d’une inspiration lumineuse et d’un ‘métier’ souverain qui cache ici la dimension expérimentale de l’écriture, pourtant tout aussi prégnante que dans les quatre autres quatuors de cette période ».
Le Quatuor Hagen est d’une cohérence extrême, d’une tension soutenue, d’une vision globale, d’une esthétique cohérente. Il rend pleinement justice à l’entier de l’œuvre de Beethoven, au service de l’œuvre, présentée dans une rigueur d’expression qui marque la plénitude atteinte par une formation qui marque ainsi son trentième anniversaire.
18 et 21 août 2013

CALME BLOC ICI CHU D’UN DESASTRE OBSCUR


L’an passé, j’avais terminé mon séjour annuel au Festival de Salzbourg sur le concert de clôture donné par le Philharmonique de Berlin et Sir Simon Rattle, en me disant qu’il était intéressant de terminer par un tel concert, dont la qualité ne permettait sans doute pas d’envisager d’en entendre d’autres ensuite sans éprouver d’une manière ou d’une autre une part de déception, forme de retour sur terre, d’abandon de sphères inaccessibles, de course à jamais de l’instant, fût-il sublime, qui ne s’arrête. Les hasards de la programmation de cette année 2012, font que c’est par ce même Orchestre Philharmonique de Berlin, dirigé par Sir Simon Rattle, que je commence mon séjour cette fois, ce dimanche 26 août 2012. Le sentiment de qualité inatteignable, d’être en face du meilleur orchestre du monde – quoi que cette expression galvaudée puisse bien signifier, de moment unique est bien là. Au programme de ce soir, le même que donné deux jours avant à la Philharmonie de Berlin, en ouverture de saison : de Johannes Brahms, le Deuxième Concerto pour piano et orchestre sous les doigts de Yefim Bronfman, puis, en seconde partie, de Witold Lutoslawski, la Troisième symphonie.
Le programme demeure dans la ligne des recherches constantes que Sir Simon offre à la tête de sa phalange, d’ouverture, de croisement des répertoires, de perspectives à travers les âges et les genres. Déjà il y a deux ans, il nous avait offert un programme composé des pièces pour orchestre de Schoenberg, Webern et Berg, dans cet ordre, nous les présentant comme une imaginaire onzième symphonie de Mahler. Le parcours suggéré s’avéra passionnant. En mêlant ce soir une œuvre du grand répertoire à une symphonie contemporaine, il suggère un nouveau parcours riche d’enseignements à celui qui souhaite écouter plus loin qu’avec les oreilles du moment.
Sa vision du concerto de Brahms tout d’abord, sans conteste novatrice. Manifestement, Rattle sait exactement ce qu’il veut entendre dans cette œuvre et il l’obtient d’un orchestre à l’unisson, prêt à le suivre sur tous les chemins. Les cordes sont éblouissantes de présence et de timbre. Une référence à Karajan, dans les années 1960, vient immédiatement à l’esprit, mais ce n’est évidemment pas suffisant. Le son est autre et la recherche n’est pas la même. Les basses sont très présentes, les contrebasses surtout, donnant à l’œuvre un air de Fliegende Holländer, assez sombre parfois, qui font descendre sur Vienne les brumes de la mer du Nord. Rattle semble également avoir pris le pari de vouloir tout nous faire entendre dans cette œuvre quasi-symphonique, trop peut-être pour certains habitués aux interprétations classiques de cette œuvre. Il donne parfois l’impression, comme Héliogabale, de vouloir étouffer ses invités sous des pluies de violettes. Ses tempi sont amples mais pas lents, la partition respire. Dans une lecture assurément moderne, certainement symphonique, il tourne ces pages vers l’avenir et donc la suite du programme, assurant par là-même sa cohérence interne, comme si, dans un sens, Brahms avait anticipé les orchestrations de Schoenberg en étant bien plus que l’antimoderne que certains ont voulu voir en lui. C’est un retour à la compréhension de Schumann, qui, dans un article justement intitulé Neue Bahnen, dans la Neue Zeitschrift für Musik, exposait le génie de celui qu’il venait de recevoir.
A ce jeu, seul un pianiste en symbiose pouvait espérer tirer son épingle du jeu, un musicien qui s’intègre dans le projet du chef sans chercher à se mettre en avant comme soliste. La cohésion qu’offre Yefim Bronfman avec la vision de Rattle est flagrante. Il le suit sans état d’âme et s’il ne partage pas sa vision, au moins lui accorde-t-il d’avoir un sens suffisant à s’y associer pleinement. Ce n’est donc pas la virtuosité de la partie pianistique qui est mise en avant, mais bien une intégration dans l’orchestre pour assumer avec une grande élégance une réalisation musicale de premier plan. Les mots de Max Nyffeler, dans le programme de la soirée, au sujet de la partition, s’appliquent pleinement à ce que nous en avons entendu : « Es ist eine wohlkalkulierte, satztechnisch begründete Virtuosität und keine, die aus einem naturlichen körperlichen Schwung heraus entsteht. Dieses durch den Intellekt gefilterte Klavierspiel wurde Brahms gelegentlich angekreidet, und in einer etwas behäbigen Heiterkeit und Idyllik der letzten beiden Sätzen wollte man auch eine rückwärtsgewande Haltung erkennen. Solche Einwände verkennen jedoch eine wesentliche Qualität dieses Werks: die satztechnischen Verfahren, die hier ein Höchstnass an Differenziertheit erreichen. Sie sind das wahre Zukunftpotenzial von Brahms‘ Musik ».
En seconde partie, la Troisième Symphonie de Witold Lutoslawski demeure une œuvre contemporaine à défendre, commande de l’Orchestre symphonique de Chicago, à la tête duquel Sir Georg Solti la créa le 29 septembre 1983. Lorsque l’on parle de Lutoslawski, c’est la notion de contrepoint aléatoire qui vient à l’esprit, soit une façon de créer rythmiquement un phénomène musical qui ne serait pas complètement déterminé. Pour Esa-Pekka Salonen – auteur d’un excellent enregistrement de cette œuvre avec l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles, « la véritable ampleur de l’innovation de Lutoslawski se définit autrement : par l’harmonie contrôlée dans un contexte musical complexe, par sa manière très personnelle d’élaborer une forme musicale (‘forme psychologique’, comme il le disait parfois lui-même) ». Bien que la partition soit entièrement notée, le compositeur y a introduit des mesures de contrepoint aléatoire, dans lesquelles des groupes de notes thématiquement dérivées et apparentées sont jouées par des instruments individuels ou en ensembles. La liberté exprimée par le terme de hasard est contrôlée à la fois par le ton, les formes rythmiques et le temps total attribué à un passage donné. Le contrepoint aléatoire apparait ainsi comme un aspect de l’orchestration, du son musical, et il constitue une partie fondamentale de la structure totale. Le compositeur s’exprima ainsi à son sujet : « La forme que j’ai pu donner à la Troisième Symphonie découle de l’expérience que j’ai acquise en écoutant pendant de longues années (…) en particulier des œuvres de grandes proportions. Si la technique extraordinaire dont disposait Beethoven dans ce domaine m’a toujours particulièrement fasciné et m’a été une leçon suprême d’architecture musicale, c’est cependant à la symphonie pré-beethovenienne, et en particulier de Haydn, qui a constitué pour moi le véritable modèle de la grande forme, parfaitement équilibrée et agencée. J’apprécie toujours les compositions de grande envergure de Brahms, mais je dois avouer qu’après avoir écouté une symphonie, un concerto ou même une sonate de ce dernier, je me sens régulièrement épuisé – probablement du fait que ses œuvres contiennent du mouvements principaux, le premier et le dernier ». Il conçut donc cette symphonie en deux mouvements, de manière à ce que le premier soit une préparation du second, qui doit être quelque chose de plus important, et qui débute par l’idée centrale de toute la composition. Ce second mouvement peut être compris comme une évocation d’un allegro de sonate, se caractérisant par l’emploi de thèmes nettement contrastés qui, par une série de tutti mène au point culminant de l’œuvre. Après une sorte de post-scriptum, un adagio intercalé alterne entre récitatifs dramatiques aux cordes et vaste cantilène pour s’achever sur une rapide coda, très brève. Joués sans interruption, ces mouvements donnent l’impression d’une symphonie d’un seul tenant, d’ailleurs seulement intitulée Troisième Symphonie, sans aucune autre indication.
Sous une direction aussi précise que celle de Rattle, l’on pourrait a priori se demander ce qu’il pourrait rester de cette dose aléatoire voulue par le compositeur. Cessant de diriger dans ces moments là, il rend aux musiciens, en lesquels il sait avoir toute confiance, une liberté qui leur permet de s’exprimer avec toutes leurs qualités, presque comme autant de solistes. Qualifié de classique moderne par le programme de la soirée, Lutoslawski se tourne alors vers les classiques peut-être davantage encore que Brahms vers les modernes dans des termes rappelés en allemand : « Ich wollte etwas konstruktives und nicht Destruktives schaffen, soweit man das im gegenwärtigen historischen Moment eben kann. Ich reihe mich nicht in die Armee des Zerstörer ein ». L’approche de Rattle est également très constructive et, basée sur les timbres exceptionnels de l’Orchestre, il présente ainsi une interprétation mémorable de cette œuvre, très appréciée par un public qui sait estimer ce genre de programme.  
2 septembre 2012

LA SOUFFRANCE DE L’HUMANITE PREND UNE NOUVELLE DIMENSION


Il est toujours audacieux de programmer une œuvre telle que Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, aux difficultés presque inhumaines tant pour l’orchestre que pour les chanteurs, peut-être davantage encore pour ceux-ci. Comme le relevait Bernhard Kontarsky, « Lorsque vous lisez les parties de chant, vous ne voyez tout d’abord qu’un graphisme de notes musicales complexe, très abstrait, très élaboré. Seule une lecture minutieuse, ou mieux encore, une lecture correcte permet de constater que Zimmermann a composé des personnages, des rôles de théâtre, de ‘véritables’ parties d’opéra comme il le dit lui-même. La page musicale n’est pas une aide, elle irrite plutôt ». La réputation de cet opéra a longtemps été d’être plus difficile que Wozzeck, d’Alban Berg, voire franchement injouable. Il est vrai que l’on est très certainement tout d’abord impressionné par la densité du texte et de la facture musicale, au point de l’apprécier difficilement à la première découverte. Au disque notamment, lorsque la dimension scénique manque, l’approche est, il est vrai, des plus ardues, bien plus que celle de Wozzeck.
Ecrite d’après la pièce éponyme de Jakob Michael Reinhold Lenz, c’est, d’après les propres termes du compositeur, la manière dont, dans une situation qui a valeur d’exemple, par la constellation fatidique des caractères et des circonstances, des êtres humains, comme on peut en rencontrer de tout temps et chaque jour, dans le fond innocents, sont détruits. Lenz (1751-1792) est une précurseur du Sturm und Drang, menant après une rencontre avec Goethe une vie d’errance, qui sombre dans la folie et meurt à Moscou, auteur de comédies de mœurs très critiques. Georg Büchner en fit le sujet d’une nouvelle sobrement intitulée Lenz, en 1839. Partageant le destin tragique de Lenz, Zimmermann a mis fin à ses jours le 10 août 1970, cinq ans après la difficile création de Die Soldaten à Francfort.
C’est l’aspect intemporel, exemplaire du sujet, qui a intéressé Zimmermann. En ce sens, c’est la « forme sphérique du temps », concept énigmatique généralement associé à la musique de Zimmermann, qui vient à l’esprit. Carl Dalhaus l’expliquait en ces termes : « L’idée d’une ‘forme sphérique du temps’ est née de la résistance contre l’oppression de la représentation banale qui veut que le passé soit mort et accompli, le futur incertain et le présent une étroite frange de réalité séparant l’une de l’autre deux non-réalités. A la conception habituelle du temps qui était pour eux un cauchemar, des philosophes comme Schelling, Schopenhauer et Bergson ont opposé l’idée d’un temps intérieur qui n’est pas un moment ponctuel du présent qui sombre dans le non-être l’instant d’après, mais un présent vécu, l’expérience d’une vraie réalité dans laquelle il n’y a ni avant ni après. (…) La perception de la musique – prise dans un sens tout à fait banal – montre que l’unité du passé et du présent, que l’on nomme forme musicale, est associée à une abstraction esthétique du temps-espace : si un déroulement musical est perçu – dans une simultanéité apparente – comme un toute, le temps mesuré est alors annulé ». Position philosophique plus qu’esthétique d’un compositeur se décrivant volontiers comme un mélange typiquement rhénan de moine et de Dyonisos, appréhendant dans le jazz une ivresse fascinante, complétant des études approfondies d’Aristote, de Platon et de Saint-Augustin, mais aussi de Bergson, Husserl ou Heidegger, des systèmes philosophiques dans lesquels s’exprime la différence fondamentale entre temps chronologique et temps vécu dans un concept critique. Joyce, Cervantès, Dostoïevski ou Jarry aiguiseront sa curiosité. L’art de Magritte, Max Ernst ou Paul Klee l’enflammeront. Frontalier traversant les avant-gardes vers le concept de réalité musicale, sous la forme de somme de tous les actes de composition musicale. Il précisait : « Le concept actuel de style n’a, en revanche, plus sa place. Il nous aurait fallu avoir le courage de reconnaître que, face à la réalité musicale le style est un anachronisme ». Il y a dans la partition de Die Soldaten des éléments de jazz, des citations triviales de marches militaires ou de chorals de Bach, de chansons populaire ou même de passages du Dies Irae, sinon même simplement du bruit concret.
Lieben, hassen, sterben, zittern,
Hoffen, zagen bis ins Mark.
Ach, das Leben wär’ein Quark,
Tätest du es nicht verbittern.

La souffrance de l’humanité prend une nouvelle dimension dans ce drame de la guerre, des guerres révolutionnaires de Lenz à l’expérience insondable de la deuxième guerre mondiale vécue par Zimmermann sur le front de l’est, dont on retrouve les horreurs dans une fresque musicale dévastatrice. A Lille, chez Wesener, marchand d’articles de mode, ses filles, Marie et Charlotte, sont occupées à écrire ou à d’autres ouvrages. Marie semble tombée amoureuse du jeune Stolzius. Chez lui, à Armentières, celui-ci se plaint de maux de tête comme d’un chagrin d’amour. Des officiers s’amusent à boire à Armentières, accusés de semer la discorde entre Stolzius et Marie, qui devient malgré elle, malgré lui, une putain à soldats. Des soldats finissent par passer dans la rue alors que le vieux Wesener se promène le long de la Lys lorsqu’une femme lui demande l’aumône. Se sentant importuné, il la renvoie s’adresser aux militaires. Il n’a pas reconnu sa fille qui s’affaisse sur le sol en pleurant.
Les Wiener Philarmoniker ont toujours été fabuleux dans une fosse d’orchestre, à l’opéra. Ils sont capables de tout créer, de tout décrire avec une virtuosité et une richesse d’imagination qui leur permet de réaliser toutes les attentes de chefs aux exigences les plus diverses, dans des œuvres de toute nature. Répartis en trois parties, les nombreuses percussions de droite et de gauche, de part et d’autre de la scène, le reste de l’orchestre en fosse, la spatialisation du son est superbe autour de l’action scénique. Le travail du chef, Ingo Metzmacher, et de son assistant, Michael Zlabinger, est phénoménal de précision et d’amour de cette partition difficile.
Alfred Muff en Wesener, et Laura Aikin en Marie forment les vraies valeurs d’une distribution nombreuses au sein de laquelle il faut également rendre hommage aux interprétations de Tanja Ariane Baumgartner en Charlotte et de Cornelia Kallisch, la vieille mère de Wesener. Très applaudis à juste titre, ces chanteurs ont livré des prestations parfaitement maîtrisées de rôles particulièrement difficiles aux lignes peu chantantes.
Côté mise en scène, le travail d’Elvis Hermanis est de toute beauté. Revenant à l’histoire des lieux, la Felsenreitschule, les chevaux étaient présents dans un manège en arrière plan. L’idée de faire traverser la scène par Marie en funambule représente parfaitement ce lent déplacement du rôle au-dessus du vide de la souffrance humaine. Les lumières de Gleb Filshtinsky étaient superbes, dans leur froideur, mettant en relief le côté blafard d’une déchéance annoncée. Merveilleux spectacle présenté en coproduction avec la Scala de Milan.
5 septembre 2012


LES ECOLES DES AMANTS SELON MOZART : LA TRILOGIE DA PONTE A SALZBOURG


Cette année 2011, mon séjour salzbourgeois s’ouvre sur un classique local, le Don Giovanni de Mozart, donné ici pas moins de 199 fois entre 1922 et 2010, un peu moins que Le Nozze di Figaro et quasiment à égalité avec Cosi fan tutte ! Mozart à Salzbourg garde toujours une saveur particulière, la ville étant littéralement placée sous son patronage. Seul Richard Strauss sans doute, en tant que compositeur et fondateur du Festival, et Herbert von Karajan, en tant qu’interprète natif du lieu, peuvent tenter de rivaliser avec la présence du génie. 
Les trois opéras de Mozart sur un livret de Da Ponte sont au programme cette année, tous trois dans des mises en scène de Claus Guth qui ont pris le temps de mûrir sur quelques saisons. Le calendrier ne nous a pas permis de voir le premier volet de la trilogie et c’est donc avec Don Giovanni, le deuxième, confié à la jeune baguette canadienne de Yannick Nézet-Séguin, à la tête des Wiener Philarmoniker que l’expérience a commencé, le 23 août 2011, avant de se poursuivre quelques jours plus tard, le 26 août 2011, avec Cosi fan tutte, Les Musiciens du Louvre-Grenoble étant placés sous la baguette de leur fondateur, Mark Minkowski. 

Le travail de l’œuvre Don Giovanni
Il y avait quelque chose de frappant dans la mise en scène de Claus Guth, comme dans la direction de Yannick Nézet-Séguin, qui semblait nous faire découvrir l’œuvre pour la première fois. Passé un premier moment de surprise et d’inquiétude, face aux tempos extrêmement vifs adoptés par le chef et les premières images troublantes sur scène, un cri de Donna Anna qui en est vraiment un, faux et inégal, découvrant le cadavre de son père… Bien vite tout semble pensé, pesé, dans les moindres détails. Chaque note, chaque inflexion de la voix de chaque rôle est travaillée avec une telle précision pour s’intégrer dans l’ensemble d’une vision régénératrice, qu’aucune réserve ne demeure, ne laissant que l’évidence d’une lecture moderne d’un mythe intemporel. Il n’est pas jusqu’à la réécriture intelligente des continuos qui se lient finement avec l’orchestre en assurant la pleine continuité de la ligne musicale pour dépareiller une telle réussite. L’Orchestre est superlatif sous une direction aussi inspirée et nous donne à entendre des violoncelles qui rappellent, jouant les basses continues, un style baroque pas si lointain de la création de l’œuvre, ou tirant parfois la modernité de la partition jusqu’à nous faire envisager une certaine proximité de la seconde Ecole de Vienne, surtout avec Lulu. Si l’on pouvait penser que Berg pût avoir un côté mozartien dans la finesse de son écriture, la préfiguration s’est ce soir laissée entendre avec le rare plaisir de la découverte. 
L’on pourrait dire que, au premier acte, Don Giovanni, Leporello, Masetto et Zerlina se font tourner un joint, que, au second et juste avant l’entrée de la Statue du Commandeur, Leporello, qui a un côté petit délinquant de banlieue, jeune vivant aux rythmes du rap, s’injecte de l’héroïne, que Don Ottavio et Donna Anna se déplacent en voiture et que la première apparition de Donna Elvira se situe sous un abribus de campagne et l’on passerait à côté du travail de l’œuvre.
Don Giovanni est moderne et il l’a toujours été. En rendant cette modernité, Claus Guth et Yannick Nézet-Séguin n’ont effectué aucune transposition de la pièce à une époque actuelle, ils ont montré le mythe universel, celui qui convient à toute époque et en tous lieux. Il y a du Faust et du Machiavel dans cette lecture décapante qui ose même, ce qui pourrait être une hérésie suprême en ces lieux mais a été applaudi debout par toute la salle, s’arrêter à la mort de Don Giovanni et donc couper la dernière scène où les survivants se retrouvent tous pour nous dire en quelque sorte la morale de l’histoire, revenir ainsi à la version initiale de l’œuvre, telle que jouée à sa création. J’ai toujours pensé, pour ma part, que cet opéra devrait se terminer sur la mort de Don Giovanni, moment très fort de théâtre que la dernière scène fait retomber comme un soufflé. Le voyant se terminer là pour la première fois confirme la puissance dramatique du Commandeur s’emparant du corps comme de l’âme de Don Giovanni. 

A voir et écouter ce Don Giovanni, comment ne pas relire et reprendre ici les premières lignes, celles sur lesquelles Claude Lefort ouvrait son ouvrage Le travail de l’œuvre Machiavel ? « Qui pensera qu’un interprète est mû tant par le désir d’évincer ses rivaux que par celui de conquérir un savoir dont témoignent la propriété qu’il s’adjuge du sens d’une œuvre et l’autorité qu’il y gagne de capter la faveur de tout lecteur futur, peut-être tiendra-t-il pour un simple raffinement de ce désir le souhait d’interroger à la fois l’écrivain et sa postérité, la tentative de surprendre le mouvement continué par lequel l’œuvre échappe aux prises de ses interprètes, de dévoiler la complicité dont sont faits leurs conflits, et de nouer avec elle une liaison inédite – telle qu’elle demeure à distance, au plus intime du dialogue, comme un autre dont on sait qu’il parle au-delà de ce qu’on en entend, ou telle que soi-même on recueille, avec le savoir qu’on en tire, un trouble, on fasse jusqu’au bout l’épreuve d’un doute, on renonce à la trouvaille qui scellerait le discours ». Comme Lefort, Guth et Nézet-Séguin ont proposé une nouvelle lecture de Mozart qui ne ressemble à aucune autre, interprétation de l’œuvre mais également interprétation des interprétations qu’elle a suscitées depuis sa création. L’on y trouve une réflexion sur l’œuvre en tant que telle et sur l’interprétation comme telle, sur le temps qui sépare et rapproche le compositeur d’alors de l’auditeur d’aujourd’hui. Cette lecture exigeante ne dissimule pas la présence et l’apport des interprètes mais elle n’écarte pas le moins du monde l’auteur d’une musique sublime, qui réalise la symbiose d’un texte parfait. Il nous faut absolument, à la sortie de la salle, revenir à Mozart et reformuler la question : qu’est-ce que mettre en scène Don Giovanni ici et maintenant ? La réponse en vient immédiatement, c’est ce que Guth et Nézet-Séguin nous ont proposé, nous questionnant profondément pour nous mener à ne trouver qu’en eux les réponses qu’ils ne donnent pas. 
Le rôle titre était confié au baryton canadien Gérald Finley, qui fut précédemment sur cette scène, en 2007 et en 2009 le Comte des Nozze di Figaro. Blessé par le Commandeur dès la première scène, il traine sa blessure comme Amfortas tout au long de la pièce, mais finit bien par en mourir. Elle lui arrache des souffrances récurrentes, même si elle n’altère jamais son désir de séduction ni sa course à l’abîme. La voix chaleureuse colle parfaitement à cette vision du personnage et le rend particulièrement touchant. Ce n’est pas un Don Giovanni triomphant mais les faiblesses que l’on entend ça et là sont celles d’une interprétation supérieurement maîtrisée et ne trahissent en rien de supposées insuffisances du chanteur. Son Leporello était ce soir là, 23 août 2011, la jeune basse roumaine Adrian Sâmpetrean, les autres soirs le remarquable Erwin Schrott, que l’on pouvait également entendre cette année en Figaro. Le duo fonctionnait parfaitement, s’équilibrait au point que, lors de la scène où Don Giovanni et Leporello échangent leurs vêtements, le transfert d’identité apparaissait complet, le spectateur lui-même ne sachant plus qui était qui. Se singeant l’un l’autre ensuite, ils étaient tous deux drôles et convaincants. Dépendant mais pas poltron, ce Leporello-là avait choisi son maître comme on se laisse avoir par une drogue. L’allusion au cannabis et à l’héroïne soulignait cette dépendance à la substance de Don Giovanni comme elle expliquait que l’on pût entendre la statue tombale d’un mort parler et accepter une invitation à dîner sans avoir recours à un surnaturel suranné. Le Commandeur était, avec une profondeur sépulcrale qui convenait à merveille, incarné d’outre-tombe par Franz-Josef Selig, que l’on a pu entendre ces dernières années en des rôles wagnériens à Genève et qui fera l’an prochain ses débuts à Bayreuth dans le rôle de Daland. Il apportait au rôle la grandeur et la puissance propres à abattre Don Giovanni. 
La suédoise Malin Byström était une Donna Anna ambiguë dans son attirance pour Don Giovanni, son mariage à Don Ottavio et surtout sa fidélité à la mémoire de son père. L’on sent bien, à l’entendre, qu’elle ment à son mari et qu’elle a cédé complaisamment à Don Giovanni, que c’est elle peut-être qui l’a conquis, qu’elle partage sans doute pour une part au moins ce désir de séduction avec lui. Ce n’est pas pour autant qu’elle est prête à accepter en lui l’assassin de son père. Sachant se mettre en péril sur sa première apparition, elle offre à ce rôle une belle présence. Joel Prieto offrait son beau timbre et sa jeunesse à Don Ottavio. Il a chanté à Salzbourg, en tant que participant au Young Singers Project, Ferrando en 2009 et déjà Don Ottavio en 2010. Bel homme au timbre sensuel, on le sent tout de même en infériorité face à Don Giovanni, sans doute meilleurs mari qu’amant pour Donna Anna. 
Donna Elvira traverse l’œuvre en ne faisant que courir après son espoir de voir Don Giovanni finalement lui revenir, en prenant soin d’avertir toutes les autres femmes des félonies du séducteur, sans doute montrant aussi par là une forme de jalousie lui faisant refuser le partage de cet homme avec toute autre conquête qui ne serait à ses yeux que l’usurpatrice de son amour privilégié. Dorothea Röschmann y était superbe et éperdue, jusque dans les bras de Leporello, prête à tout confondre pour se rendre désirable. 
Les jeunes paysans étaient incarnés par Christiane Karg, une Zerlina avec la tête sur les épaules, ouverte à s’en laisser conter mais pas à céder, coquette sans minauder, jolie interprète du rôle. Son Masetto n’était point lourdaud et n’avait aucune peine à la garder fidèle. Dans la voix d’Adam Plachetka, il avait de la tenue voire même de la noblesse, plus honnête homme sans aucun doute que Don Giovanni et Leporello. 
Le joyeux drame de l’école des amants
Cosi fan tutte ossia la scuola delli amanti est également noté Dramma giocoso, comme Don Giovanni. Cette Ecole des amants ferait un sous-titre tout aussi approprié aux deux autres opéras écrits par Mozart sur des livrets de Da Ponte. Le mariage de Figaro et de Suzanne, les jalousies du Comte et les jeunes élans de Cherubino qui peuvent troubler la Comtesse ne sont rien d’autre que l’expression d’une école dont on ne sort pas. Don Giovanni en mériterait tout autant le titre, tant les aventures du séducteur et de son serviteur, les égarements d’Elvira, les tentations d’Anna et de Zerlina, la franchise de Masetto en offre des aspects complémentaires. Enfin, le jeu se fait mordant sous des dehors plus philosophiques dans l’enseignement de Don Alfonso, dans lequel les deux couples vont se mélanger, se perdre sans savoir s’ils se retrouvent vraiment à la fin. 
Dans le même esprit moderne que Don Giovanni, Claus Guth poursuit intelligemment le travail de l’œuvre et nous offre une scène toute blanche en deux étages, munie de portes fermées, sorte d’huis-clos que Sartre n’aurait pas renié. Tout de noir vêtus, Don Alfonso et Despina mènent le bal des amants. Le couple Guglielmo-Fiordiligi était vêtu de gris et d’orange, pour elle une jupe orange et un pull gris, pour lui un pantalon orange et pull gris, alors que l’autre couple de Ferrando et Dorabella tirait sur les bleus, seules touches de couleurs nettes. Très vite les couleurs s’estompent et se salissent, les deux hommes revêtent le noir pour entrer dans le jeu de Don Alfonso et s’y perdre. 

La distribution, belle et bien équilibrée, nous rappelait néanmoins qu’il est aujourd’hui difficile de distribuer idéalement Mozart. Aucun des chanteurs ne tirait son rôle vers les sommets de distributions antérieures. Il est vrai que rivaliser, par exemple, avec la distribution de 1957 qui voyait sur scène Irmgard Seefried, Christa Ludwig, Erich Kunz, Anton Dermota, Rita Streich et Paul Schöffler sous la direction de Karl Böhm, ou de 1962 avec Elisabeth Schwartzkopf, Christa Ludwig, Hermann Prey, Waldemar Kmentt, Graziella Sciutti et Karl Dönch sous la même baguette, n’est pas à l’ordre du jour. Peu importe, l’équilibre de cette jeune distribution était correct et chaque rôle parfaitement chanté. Même à Salzbourg il est bon de se souvenir que l’on ne peut toujours atteindre au génie. 
Maria Bengtsson était une belle Fiordiligi, la première à céder, un peu plus mutine que sa sœur, Dorabella, incarnée par la mezzo-soprano Michèle Losier, aux rondeurs vocales attachantes. Le jeune ténor Alek Schrader campait un fort beau Ferrando, à la voix comme au physique, passant d’un look de jeune premier, style étudiant sage à lunettes, un brin intello, à un personnage plus sombre cherchant comme à regret à tester une certaine maturité sentimentale dont il ne reviendra pas indemne. Christopher Maltman chantait un Guglielmo plus mûr que son comparse, plus sûr de ses victoires aussi mais non moins déstabilisé par son succès auprès de sa belle. Bo Skovhus nous offrait un Don Fernando grave et profond, auquel il manquait sans doute un peu de souplesse pour suivre toutes les inflexions de Mark Minkowski. La Despina d’Anna Prohaska était jeune et intéressante, mais elle manquait à réellement incarner le médecin ou le notaire au point que l’égarement des demoiselles n’était pas très crédible. Comment ne pas la reconnaître en effet derrière une certaine incapacité à se travestir, comme le faisait par exemple à merveille une Emmy Loose. 
Les Musiciens du Louvre-Grenoble, fondés par Mark Minkowski en 1982, sont l’un de ces ensembles emblématiques de la résurrection des interprétations baroques sur instruments anciens, bien qu’ils outrepassent aujourd’hui parfois allègrement les limites de ce répertoire pour s’attaquer à Berlioz, Bizet ou Offenbach, avec succès. Dans Mozart, ils offrent une approche instrumentale très différente de celle des Wiener Philarmoniker, au point de compléter heureusement la palette des coloris sonores et ne pas offrir d’angle de comparaison. Il est vrai que les Wiener Philarmonilker sonnent à l’opéra comme nul autre orchestre. Sans rivaux dans leur genre, seul un orchestre jouant sur instruments anciens pouvait éviter une confrontation directe qui lui eût été sans nul doute défavorable. Les Musiciens du Louvre-Grenoble peuvent donc briller dans leur partie comme les Wiener Philarmoniker dans la leur sans se porter mutuellement ombrage et sans que l’on ait à faire le choix de préférer l’un ou l’autre. 
Les deux soirées étaient superbes et complémentaires, fête constamment renouvelée de Mozart dans sa ville.
19 septembre 2011

EN CHAQUE OMBRE DES ETRES HUMAINS



Alors que le bicentenaire verdien touchait son apogée dans la représentation de Don Carlo, comment ne pas programmer également cette Missa da requiem d’un compositeur qui sortait de son terrain scénique de prédilection pour apporter à l’art du requiem une œuvre emblématique. Si la présence au programme du Festival de Salzbourg des opéras de Verdi a souvent suscité des tensions, celle du Requiem y est bien plus régulière. C’est en dirigeant cette œuvre que Karajan réalisait son premier enregistrement depuis Salzbourg, le 14 août 1949, avec à l’affiche le même orchestre des Wiener Philarmoniker et pour chanteurs Hilde Zadek, Margarete Klose, Helge Rosvaenge et Boris Christoff. Comme il fallait faire dans l’exceptionnel en ces temps de jubilé, l’on rassemblait pour trois concerts, du 15 au 18 août 2013, la baguette de Riccardo Muti, le soprano de Krassimira Stoyanova, le mezzo d’Elina Garanca, le ténor Piotr Beczala et la basse Dmitry Belosselskiy. 
Voici donc l’un des requiem les plus célèbres de l’histoire, venant d’un musicien farouchement anticlérical. L’éventualité pour Verdi de composer un requiem remonte à l’année 1865, alors qu’une épidémie de choléra envahissait l’Italie ; quatre ans plus tard vint une messe pour Rossini, puis la conception de la scène finale d’Aïda, que Verdi décrivit comme un requiem et un De profundis égyptien, chanté par Amneris sur la tombe de Radamès. C’est en 1873 que Verdi se résolut enfin à la composition de cette Missa da Requiem, Manzoni mort et Mariani à l’agonie, consacrant le temps de la composition à mettre en place également la distribution de la création. Il est vrai que cette œuvre qui dure, comme Verdi l’observait, presque autant que la Norma de Bellini, qui rassemble deux cents musiciens et choristes, recèle plus de difficultés qu’un opéra. L’on critiqua d’ailleurs, à la création, un côté trop théâtral et Hans von Bülow (gendre de Liszt, avant de céder sa place et sa femme à Wagner) écrivit à l’Allgemeine Zeitung que Verdi avait composé l’œuvre afin de balayer les derniers débris de l’immortalité de Rossini, qui l’embarrassaient, que ce n’était là qu’un mélodrame en habits ecclésiastiques. Le succès populaire fut néanmoins énorme et perdure aujourd’hui. Très vite également ce fut un succès économique, dont témoigne cette lettre de Munzio à Verdi, écrite de New York le 18 novembre 1874 : « Hier nous avons exécuté la Messe et ce fut vraiment un beau succès. Sans modestie, j’aurais dit un grand succès. Les prêtres vendent le Requiem dans deux églises, et nous ne pouvons nous y opposer, car il n’existe pas de convention de droits d’auteurs avec l’Italie. L’archevêque de New York veut qu’on l’exécute à la cathédrale. S’il paye, on le fera ». Une messe de requiem qui peut donc trouver sans désordre sa place au jubé, moins chœur liturgique que tourné vers la nef des auditeurs, fidèles ou non. 
Muti connaît son Requiem depuis longtemps, comme tous ses Verdi d’ailleurs, et ce n’est pas la première fois qu’il vient le donner à Salzbourg, où il dirige cette année également Nabucco. Sur la scène du Grosses Festspielhaus en ce matin du 18 août 2013, la veille d’y découvrir la fameuse production de Don Carlo, il y avait tout d’une grande représentation. Le port altier d’un chef immense, qui montre un certain orgueil à présenter une chevelure de jais à un âge où le blanc se masque encore par coquetterie mais garde le geste sûr, au sommet de son art, certain d’un succès qu’il sait sans doute acquis mais qu’il va chercher néanmoins dans une interprétation sans concession. Dans une œuvre où il est facile de faire de l’effet, la lecture de Muti ne laisse rien au hasard et mesure chaque note, chaque son. Dans une entente parfaite avec l’Orchestre qui sent le long travail en commun, il ombre le repos éternel des âmes qu’un Dies Irae violent ne viendra durablement troubler. Sans jamais tomber dans l’excès de théâtralité, Muti met en avant les jeux de clair-obscur dont est pleine la partition. 
Affichant un quatuor de solistes au meilleur des distributions qu’il est possible de rassembler aujourd’hui, ce requiem était en plus parfaitement chanté et les chœurs étaient magnifiquement préparés. Elina Garanca, au timbre plein de couleurs était particulièrement touchante dans les premières mesures du Lacrimosa. Le Libera me de Krassimira Stoyanova ne devrait laisser aucune âme contrainte et quel Offertorium ! Ensemble, les deux femmes faisaient courir des frissons dans le Rex tremendae. La voix de stentor de Dmitry Belosselskiy donnait des profondeurs sépulcrales au Tuba mirum et au Confutatis. Ténor très en vue, Piotr Beczala offrait un timbre magnifique mais forçait parfois un peu sa voix, cherchant l’opéra là où Muti ne le voulait pas. Quel protecteur invoquerai-je, quand le juste sera lui-même dans l’inquiétude, sinon ces cordes de l’orchestre ouvrant à la lumière éternelle (Lux aeterna).
19 août 2013.




LA COMEDIE COMME IDEE DU DRAME


Hésitant entre la qualification d’un songe d’une nuit d’été façon Bidermeier et celle d’une comédie comme idée du drame, le programme de cette soirée salzbourgeoise identifiait ainsi les principales facettes d’une œuvre sans équivalent dans la production de son auteur, qui quittait pour une fois les drames cosmiques pour offrir une franche comédie restant l’une des préférées du public, notamment viennois.  Die Meistersinger von Nürnberg sont ainsi à Richard Wagner ce que Falstaff est à Giuseppe Verdi, la seule comédie d’une carrière dramatique et en même temps l’écriture la plus fine qu’ils aient proposée. Comme celle de Verdi, la présence de Wagner au programme du Festival de Salzbourg est toujours restée problématique. Si le Festival a été fondé sur l’idée de proposer des interprétations de référence des œuvres de Mozart et de Richard Strauss, il a longtemps été pensé que celles de Wagner outrepassaient largement les capacités des salles disponibles, au moins jusqu’à la construction du Grosses Festspielhaus à l’initiative de Karajan, qui changea la donne. C’est alors que l’on vit la création du Festival de Pâques et du fameux Ring qu’y donnèrent Karajan et le Philarmonique de Berlin. Au-delà de Karajan, c’est à Toscanini que revint la première apparition à Salzbourg tant d’une œuvre de Richard Wagner, en l’occurrence ces mêmes Meistersinger, que de Verdi, Falstaff justement. Dans les deux cas, le Maestrissimo dut batailler ferme pour imposer ses choix, tous deux documentés au disque dans ce qui reste des interprétations de légende, datant de l’édition 1937 du Festival. 
 Il était donc naturel que le programme de Salzbourg, en cette année de double bicentenaire, revînt au premier opéra de Wagner monté en ces murs, avec les mêmes forces des Wiener Philarmoniker. La surprise est néanmoins plus grande de se souvenir que ces Meistersinger ne sont ainsi apparus, à ce jour, qu’à deux reprises au programme, les premières fois entre 1936 et 1938, dans la production dirigée par Arturo Toscanini et mise en scène par Herbert Graf, puis seulement en cette année 2013, sous la direction de Daniele Gatti et dans la mise en scène de Stefan Herheim. Entre les deux, trois quarts de siècle d’absence. Cette nouvelle production revêtait donc un caractère tout particulier, à ne pas manquer, même si, dans la communication du Festival et dans la presse internationale, elle se faisait assez largement voler la vedette par la production sœur du Don Carlo de Verdi. 
Fête de la Saint-Jean lumineuse qui couronne les amours contrariées de Walter von Stolzing (admirable jeu de mots de Wagner sur le mot stolz, fier, en allemand, pour dépeindre une certaine arrogance de la noblesse d’épée) et d’Eva, fille du plus riche des Maîtres, l’orfèvre Pogner, symbole d’une réussite bourgeoise davantage encore qu’artistique. Il faut évidemment à ce couple qui se forme dès la première scène (« Euch oder keiner » sans équivoque d’Eva à Walter), un empêcheur de s’aimer tranquillement, que Wagner dépeint sous les traits bornés du greffier Beckmesser, caricature du fonctionnaire incapable de comprendre une règle qu’il ne peut qu’appliquer bêtement, sans jamais la questionner. C’est bien le rôle de la règle qui occupe la place centrale de cet opéra jouissif où la transgression, mais la transgression constructive, est mise en avant. Il ne s’agit pas en effet d’abolir purement et simplement toute règle. Au contraire, il s’agit d’exposer la règle en la soumettant régulièrement à la sanction populaire – élan démocratique qui n’est pas sans rappeler le Wagner de la Révolution de 1848, celui qui se trouvait sur les barricades, de la questionner pour vérifier sa légitimité dans une dynamique qui ne peut qu’assurer le développement de l’art par la transmission d’un savoir renouvelé. C’est aussi poser comme principe la légitimité de chacun à proposer ses propres règles. L’invite à Walter est ainsi parfaitement claire, au troisième acte, lorsque Sachs lui dit que le secret réside dans le fait de fixer d’abord la règle soi-même, avant que de l’appliquer. Hans Sachs demeure la figure emblématique de ces Maîtres chanteurs, le plus parfait poète, celui que tous respectent, qui ne se départit jamais d’une profonde simplicité. Contrairement à l’orfèvre Pogner ou à l’officier public Beckmesser, il est cordonnier mais son art lui permet de chausser les uns comme les autres, Eva surtout, dans un soulier digne de son rang. Il n’en demeure pas moins que sa boutique ne saurait rivaliser en éclat avec celle de l’orfèvre notamment et que la simplicité de sa mise va de paire avec celle de ses mœurs, lui qui n’hésite pas à favoriser Eva dans un amour plus fort que le sien. 
Dans sa mise en scène, Stefan Herheim place toute l’action dans la tête de Hans Sachs, qui commence par écrire en bonnet de nuit sur un secrétaire l’histoire de ces maîtres chanteurs. Puis, par un effet de projection vidéo sur un grand rideau blanc, le secrétaire prend des dimensions gigantesques pour se transformer en temple protestant pour la première scène et le premier acte. Dans la même idée, le deuxième acte se déroulera dans les étagères remplies de boîtes à chaussures de l’atelier de Sachs. Le troisième acte revient à la réalité des personnages dans la célébration finale de la Fête de la Saint Jean. Meistersinger rêvés, Meistersinger de rêve, la mise en scène de Stefan Herheim apparaît ainsi comme une totale réussite. Très novatrice dans l’idée première de ces jeux de perspectives et en mettant l’accent sur l’écriture poétique de Sachs, elle demeure très classique dans l’esthétique globale et le choix des costumes. Transposition onirique pleinement réussie. 
A ce jeu, sa direction d’acteur est également réjouissante. Beckmesser et les apprentis sont de vrais facteurs du comique de l’action, le premier surtout, qui ne sait plus comment prendre son tableau noir pour marquer les fautes de Walther dans son premier chant, puis dans tout le second acte jusqu’à la grande bagarre de rue dont le veilleur de nuit fera les frais, ressortant bien étourdi de la foule en délire pour sonner la dernière heure de la nuit. Au niveau des voix, l’on pourrait s’arrêter à mentionner que Michael Volle chantait Hans Sachs. Du rôle il a tout, l’endurance d’abord, qui lui permet de le chanter de bout en bout sans baisse d’intensité, et ce n’est pas rien. C’est surtout beaucoup plus dans les qualités qu’il met à chanter le rôle, comme rarement depuis Paul Schöffler ou Thomas Stewart on l’a entendu, avec une science des mots et des phrases, de l’art suprême dont il est le si bon garant car il en assure la survie, par une constante remise en question, une ouverture sur l’autre et sur l’avenir, qui ne font nullement de cette œuvre un monument conservateur en faveur de tel grand art allemand suranné mais bien l’ambassadeur de l’œuvre d’art de l’avenir. Ce Sachs n’hésite pas à se moquer de lui-même de même que Wagner se moque de lui-même dans la partition, lorsqu’il cite notamment des passages de Tristan und Isolde pour brocarder le grand opéra germanique. N’y eût-il que lui seul sur scène, la soirée eût été un succès magnifique. 
Pour le reste de la distribution, il convient d’être plus mitigé, tant le Walther de Roberto Sacca apparaît plat, assez peu capable d’incarner celui qui conquiert Eva sur la base de son seul chant. Si la règle qu’il pose et applique pour son chant vient bien de lui, il peine à lui donner tout l’éclat qu’elle mérite ; Eva n’était-elle pas déjà conquise dès avant son apprentissage ? L’Eva d’Anna Gabler n’a pas non plus marqué le rôle  Si elle peut le chanter, elle n’effacera pas l’idée que l’on a, en lisant les distribution des années Toscanini, des Eva que furent Lotte Lehmann en 1936, Maria Reining ensuite, préservée au disque, pour ne rien dire des Schwartzkopf, Della Casa ou autres Grümmer et Janowitz qui marquèrent le rôle. Le David de Peter Sonn était excellent, de même que le Beckmesser de Markus Werba, qui, dans leurs face-à-face respectifs avec Sachs tinrent leurs parties sans déroger. En Magdalene, Momika Bohinec complètait le quintette fondamental en lui apportant l’équilibre. Le Pogner de Georg Zeppenfeld avait l’ampleur du rôle et le Kothner d’Oliver Zwarg était correctement attaché à la Tabulatur. Rassemblés pour l’occasion dans les rôles des apprentis, les participants au projet Akademie Meistersinger des Young Singer Project du Festival donnaient à ces rôles l’engagement qu’ont les étudiants à bien faire et nul doute que l’essentiel d’entre eux pourra encore occuper les scènes lyriques ces prochaines années en des rôles plus importants. 
Dans la fosse, les Wiener Philarmoniker ont été ce que l’on attendait qu’ils fussent. Exceptionnels dans une partition qu’ils connaissent parfaitement pour la jouer régulièrement à Vienne (on dit que c’est là l’opéra préféré des Viennois), ils ont laissé avec Toscanini, Knappertsbusch ou Reiner des enregistrements fabuleux de cet opéra. Sous la baguette de Daniele Gatti, ils avaient toutes les nuances de leur art suprêmement maîtrisé et tous les élans d’une Fête de la Saint-Jean régénératrice. Entendue, ce 20 août 2013, au lendemain de la représentation de Don Carlos, c’est là pour nous le sommet de la programmation de cette année, moins spectaculaire que la production de la veille, mais parfaitement ciselée pour porter l’art à travers le temps, des formes anciennes à l’œuvre d’art de l’avenir. 
21 août 2013