mardi 12 septembre 2017

DETOURS D’EXIL


Donner en un seul concert les cinq concertos pour piano de Serge Prokofiev relève d’un phénomène digne du caractère du compositeur. Enfant terrible très tôt convaincu de sa supériorité par rapport à tous ses camarades du conservatoire de Saint-Pétersbourg, mais aussi par rapport au talent de ses professeurs, au nombre desquels comptaient tout de même Nikolaï Rimski-Korsakov pour l’orchestration, Anatoli Liadov pour la composition ou Nicolas Tcherepnine pour la direction d’orchestre, il s’impose en cassant les règles.
Etudes et scandales
En 1912, il donne à Moscou son Premier concerto pour piano d’un style très avant-gardiste mais qui remporte néanmoins un succès. Il termine ses études l’année suivante en recevant la plus haute distinction donnée à un étudiant, le prix Anton Rubinstein comme pianiste-compositeur pour ce même Concerto, opus 10 déjà. Prokofiev estimait que cette partition était la première de sa main à être plus ou moins aboutie. Dans une ligne continue, la découpe en reste classique a priori, un mouvement lent central, Andante assai, étant encadré par deux mouvements rapides, le premier Allegro brioso, le dernier Allegro scherzando.
L’entame de ce concert offerte sous les doigts de Behzod Abduraimov est d’amblée d’un niveau d’engagement exceptionnel. Le jeune pianiste, décrit depuis quelques années par la presse comme ayant des doigts de feu et un jeu magique ou comme le maître de tous les suffrages, est né le 11 octobre 1990 à Tachkent, en Ouzbékistan. Il fait de ces premières pages bien plus que la simple ouverture des concertos plus consistants qui vont suivre, une œuvre à part entière qu’il enflamme de bout en bout. N’y eût-il qu’elle au programme, la soirée eût été pleinement réussie.
Le deuxième concerto est une pièce de bravoure peu commune, composée dès 1912 et créée le 5 septembre 1913 à Pavlosk, près de Saint-Pétersbourg, par le compositeur au piano. Il adopte la structure peu courante en ce domaine de quatre mouvements (comme le second de Brahms) avec un très bref deuxième mouvement. Ecrit deux ans après son premier concerto et un an avant le troisième, bien avant les symphonies qui firent la réputation du compositeur, il est mon préféré parmi les cinq. Œuvre de jeunesse encore, elle déborde d’une vitalité telle qu’elle impose l’épuisement du soliste.  Dédiée à Maximilian Schmidthof, un étudiant du même conservatoire et ami du compositeur, qui s’était peu avant suicidé, sa création provoqua un scandale mémorable dans une époque qui en connut plusieurs à l’occasion de la création d’œuvres novatrice, depuis bien installées au répertoire. La partition fut perdue dans les suites de la révolution de 1917, ce qui contraignit Prokofiev à en rédiger une seconde mouture en 1923, dont il refusa toujours de dire si et le cas échéant dans quelle mesure elle s’écartait de la version originale. La création de cette seconde version eut lieu à Paris le 8 mai 1924 sous la direction de Serge Koussevitzky, toujours avec le compositeur au piano, mais elle reçut également un accueil mitigé.
Si l’on commence sur un Andantino qui pourrait laisser croire à une forme de romantisme, le second thème neutralise rapidement cet effet, qui impose une atmosphère extrêmement sombre et tourmentée. La très longue cadence est d’une rare virtuosité et d’une grande complexité technique, le pianiste devant en plus lui apporter une profonde intensité dramatique, qui atteindra un déchainement paroxystique avec le retour de l’orchestre entier dans un énorme crescendo déchaîné. Le Scherzo vivace très bref se poursuit dans un Intermezzo marqué Allegro moderato sur un rythme de marche ironique. La coda est fougueuse et puissante et ne permet pas au pianiste le moindre relâchement. Le Finale marqué Allegro tempestoso dit tout en son titre. Les restes de sauvageries venant du Scherzo explosent dans un caractère qui n’est pas sans rappeler Liszt. Il est vrai que Prokofiev est sans doute le dernier des grands pianistes compositeurs écrivant pour mettre ses propres dons en valeur.
Dans ces pages époustouflantes, Daniil Trifonov offre une interprétation d’anthologie. Né le 5 mars 1991 à Nijni Novgorod, en Russie, il a remporté le Concours Tchaïkovski en 2011 puis le troisième prix du seizième Concours Chopin, à Varsovie. Un ancien article du Figaro, paru en 2013, titrait sur son âme russe, sans le bruit et la fureur. En quatre ans, l’âme russe est intacte, mais le bruit et la fureur occupent ces pages comme il convient. S’il a surtout joué ces derniers mois le troisième concerto de Prokofiev, son interprétation ce soir du deuxième marque durablement les esprits.
Voyages, exil et âge d’or
Prokofiev décide ensuite de partir à la rencontre de l'Europe, avant même l’éclatement des révolutions de 1917. Igor Stravinski et son impresario Serge de Diaghilev triomphent à Paris avec les célèbres Ballets russes. C’est la rencontre à Londres en 1914 ; il joue à Diaghilev son deuxième concerto pour piano, qui est tellement impressionné qu'il lui commande un ballet. Après un premier échec, ce sera le succès de Chout ou L'histoire d'un bouffon. Entre 1915 et 1917, Prokofiev aborde tous les genres et poursuit simultanément la réalisation de partitions radicalement différentes mais, à la chute de l’Empire en mars 1917, il se réfugie dans le Caucase pour continuer à écrire en paix. En 1918, il revient à Pétrograd pour y présenter sa première Symphonie, dite classique, mais le pays est au bord de la guerre civile et la censure bolchevique trop contraignante. Prokofiev, pourtant plutôt ouvert aux idées progressistes, décide de suivre Stravinski dans l’exil, moins par idéologie que simplement pour pouvoir se consacrer pleinement à la composition. En 1918, il rejoint le Japon par Vladivostok, y donne quelques récitals, puis s’embarque pour San Francisco puis New York. La révolution russe n'a pas bonne presse et sa musique avant-gardiste est affublée du qualificatif de « mécaniste », ce qui n’assure guère son succès. Il en a un peu plus à Chicago, qui verra la composition de L’Amour des trois oranges, créé en 1920. L’année suivante, il revient en Europe, d'abord à Londres, puis en France. C’est en Bretagne qu’il achève son troisième concerto pour piano, celui qui, aujourd’hui encore, demeure le plus populaire et le plus joué. Il en assure la création au piano le 16 décembre 1921 à Chicago, mais c’est la première exécution à Paris, en 1922, sous la direction de Serge Koussevitzky, qui amorce la célébrité de l’œuvre. La mélodie introduite à la clarinette avant sa reprise par les flûtes est celle d’un thème russe et, lorsqu’entre le piano, il le fait comme pour les concertos précédents, sur un thème virtuose et brillant.
Behzod Abduraimov revenait au piano pour sa seconde apparition de la soirée. Si nous évoquions le succès rencontré sur la scène internationale par Daniil Trifonov dans ces pages, l’interprétation de Behzod Abduraimov ne lui cède rien. Développant les qualités introduites dans le premier concerto, il parcourt les trois mouvements avec une fougue et une musicalité jamais en défaut.
Rejet
En 1922, Prokofiev cherche le calme et l’inspiration dans les Alpes bavaroises ; il y termine son nouvel opéra, L'Ange de feu, puis travaille sa deuxième symphonie, qui sera un échec, et un premier concerto pour violon. Il revient ensuite à Paris où il reprend sa coopération avec Diaghilev. En 1928, il monte Le Pas d’acier et, un an plus tard, Le Fils prodigue. Il rencontre Picasso et les artistes de son temps, se fait tirer le portrait au fusain par Matisse. C’est lors de ce séjour en France qu'il se querelle avec Igor Stravinski, avec lequel les critiques aimaient à confronter son style. C’est une époque durant laquelle le mal du pays le ronge et Prokofiev supporte de plus en plus mal son exil volontaire. Lors d’une tournée de deux mois au pays, il y rencontre un tel succès qu’il fait salles combles partout et est fêté comme un héros national par l’URSS, comme s’il avait conquis tout l’occident. Il envisage un retour en Russie comme une opportunité pour sortir de l’ombre de Stravinski mais retardera son retour. Le soutien offert par Serge Koussevitzki lui procure en effet  de nombreux succès en Amérique, qu’il ne dédaigne pas.
C’est en 1930 qu’il écrit à la demande du pianiste autrichien Paul Wittgenstein son quatrième concerto pour piano, écrit uniquement pour la main gauche. Ce pianiste avait en effet perdu son bras droit durant la première guerre mondiale et, afin de poursuivre sa carrière, s’est fait le commanditaire d’œuvres écrites pour la seule main gauche, dont la plus célèbre reste le concerto de Ravel. Toutefois, Prokofiev ne parvient pas à établir une bonne collaboration avec ce pianiste, qui refusera même de jouer l'œuvre. Elle ne sera créée que bien plus tard, à Berlin, trois ans après la mort du compositeur, le 5 septembre 1956 par Siegfried Rapp, un pianiste ayant également perdu son bras droit mais durant la Seconde Guerre mondiale, avec l'orchestre radio symphonique de Berlin Ouest sous la direction de Martin Rich. L’accueil fut mitigé comme souvent pour les œuvres de Prokofiev. C’est le seul de ses cinq concertos pour piano dont il n’a pas assuré lui-même la création.
D’une grande exigence technique pour le pianiste, comme toutes les autres pages de Prokofiev, et d’une orchestration à la beauté aérienne, l’œuvre est à nouveau en quatre mouvements, comme son deuxième concerto, mais le finale en est déconcertant de brièveté, qui rappelle un peu celui de la deuxième sonate pour piano de Chopin. Confié à la main gauche de Sergeï Redkin, ces pages sont particulièrement bien servies ce soir. Le pianiste, né à Krasnoïarsk, en Sibérie, le 27 octobre 1991, remporte en 2013 le Sixième concours international Prokofiev à Saint-Pétersbourg, puis le troisième prix et la médaille de bronze au Quinzième concours international Tchaïkovski à Moscou.

L’adieu à l’Ouest
En URSS, le début des années 1930 est marqué par de nombreuses polémiques à propos de Prokofiev, que l’on accuse de développer un style bourgeois. Le compositeur est très attentif à ces critiques, qui ne sont pas sans rappeler celles que Chostakovitch pouvait également avoir à affronter au même moment. Depuis 1932, Staline met en œuvre une politique culturelle que l’on qualifie parfois de réalisme socialiste, qui consiste essentiellement à laisser à des bureaucrates sous la houlette de Jdanov le soin de trier ce qui est compatible avec le projet révolutionnaire du régime de ce qui ne peut l’être. Prokofiev en fait les frais, qui ne parvient pas à contraindre sa force créatrice au respect d’une censure imbécile.
Le cinquième concerto pour piano, en sol majeur, opus 55, est composé justement en 1932. Créé à Berlin le 31 octobre 1932 par le compositeur au piano sous la direction de Wilhelm Furtwängler avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, l’œuvre se présente cette fois en cinq mouvements, dont quatre sont des divertissements, musicalement apparentés au ballet, le Larghetto étant plus long et plus profond. Moins populaire que les premier et troisième concertos, il n'en demeure pas moins un de ses ouvrages les plus réussis et novateurs. Toujours sous les doigts de Sergeï Redkin, il nous montre toute la créativité dont ce jeune pianiste peut agrémenter sa virtuosité.
Le retour à l’Ecole
Lorsque les trois pianistes viennent saluer ensemble à la fin du concert, force est de remarquer ce qui les unit et les distingue. Tous nés à quelques mois près, entre le 11 octobre 1990 et le 27 octobre 1991, ils appartiennent à la même génération qui s’impose actuellement au plan international. Tous issus de la grande tradition de l’école russe, ils viennent pourtant de différents points qui forment l’histoire de la Russie : son cœur à Nijni Novgorod, l’immensité sibérienne qui en forme le prolongement et l’Ouzbékistan à ses confins. Nourris de la culture russe qui s’enseigne dans les grands conservatoires de Moscou et de Saint-Pétersbourg, ils projettent encore les rêves de conquête de l’occident qui étaient assignés à Prokofiev par un régime depuis disparu.
10 septembre 2017.

vendredi 8 septembre 2017

CUM MORTUIS IN LINGUA MORTUA


Modest Moussorgski reste sans doute une référence incontournable de la musique russe, l’un de ses plus éminents représentants, qui fait même figure, sur plusieurs plans, de fondateur au sein du groupe des cinq. En matière d’exécution musicale du répertoire russe, l’Orchestre du Mariinsky et son chef, Valery Gergiev se sont également imposés comme une référence incontournable. Les 1er et 2 septembre 2017, ils offrent deux concerts successifs aux programmes concentrés à chaque fois sur un seul compositeur : Moussorgski pour le premier, Prokofiev pour le second. Encore convient-il de relativiser ce point pour le premier programme, puisque les œuvres qui y sont proposées sont orchestrées par Dimitri Chostakovitch ou Maurice Ravel.
Un lever de soleil sur la Moskova, la rivière qui traverse Moscou. C’est à ce thème que Moussorgski consacre l’ouverture de son dernier opéra, La Khovanchtchina, qui repose sur un livret du compositeur, relatif à la révolte de Moscou en 1682 et des autres révoltes des streltsy de 1689 et 1698. Demeuré inachevé à la mort du compositeur en 1881, l’œuvre a été terminé par Rimski-Korsakov, et créé le 21 février 1886 à Saint-Pétersbourg. Détail piquant ce soir : le Théâtre Mariinsky en avait rejeté la partition et c’est donc à une troupe d’amateurs que la création revint dans la salle Kamonov. Si la version de Rimski-Korsakov est restée jouée jusque dans les années 1980, elle a depuis été supplantée par une nouvelle orchestration de Dimitri Chostakovitch, basée sur l’édition critique de l’original de la partition de Moussorgski pour chant et piano et plus respectueuse de l’esprit de l’œuvre.
La journée passe vite dans les plaines russes puisque le chef enchaîne avec l’une des pages les plus célèbres de la musique classique : Une nuit sur le Mont Chauve. Il en existe également plusieurs versions, dont les plus notables sont celle, originale, de Moussorgski et celle orchestrée par Rimski-Korsakov, ou encore celle donnée par Léopold Stokowski en support musical au film de Walt Disney, Fantasia. La première, qui apparaît plus âpre, plus slave, en un mot plus authentique, a été publiée en 1968 et gagne progressivement en notoriété. C’est celle jouée ce soir par Gergiev.
Au cours de cette nuit terrifiante, les Chants et danses de la mort viennent hanter les âmes. Il s’agit d’un cycle de quatre chants lyriques pour une voix solo et piano, composés entre 1875 et 1877 et chantés sur des poèmes d’Arseni Golenichtchev-Koutouzov. Dans ces pages, Moussorgski se trouve influencé par la situation très sombre de la Russie à la fin du XIXème siècle. Une grande pauvreté, un Etat difficile à réformer, si seulement le Tsar le voulait vraiment. La guerre, de  Crimée déjà, accentuait la crise. Modeste Moussorgski, lui-même né dans une famille noble ruinée par l’abolition du servage, se trouvait finalement dans cette sorte de situation des pères, bienveillants mais fatigués, que nous évoquions hier en citant Pères et fils, d’Ivan Tourgueniev. Conscient des difficultés du pays, partisan de réformes profondes, il était d’abord entré en rupture avec la société, comme ces pères décrits par le roman, pour finir par se laisser submerger par l’alcoolisme qui l’emportera. Dimitri Chostakovitch a orchestré ce cycle de mélodies en 1962, travail qui lui a fourni le matériau de base pour composer sa Quatorzième symphonie, suite de mélodies, que nous évoquions hier également. Berceuse : Une mère berce son bébé malade, qui gémit ; la Mort apparaît, déguisée en nourrice, et berce le bébé qui s’endort d’un sommeil éternel. Sérénade : La figure de la Mort chante une sérénade sous la fenêtre d’une jeune fille mourante, à la manière d’un amant faisant la cour. Trepak : Un paysan ivre trébuche pris dans une tempête de neige et s’allonge, s’endort sous la couverture mortelle de neige et rêve de colombe en champs d’été. Le Chef d’armée : La figure de la Mort est dépeinte comme un officier monté sur un cheval et inspectant ses troupes après une bataille terrible ; elle veut compter ses troupes enfin réconciliées avant que leurs os n’aillent en terre pour l’éternité.
En deuxième partie, la mort reste présente, mais sous la forme de la visite d’une exposition rétrospective consacrée à un artiste disparu, le peintre et architecte russe Viktor Hartmann, mort d’une rupture d’anévrisme en 1873, alors qu’il n’avait que trente-neuf ans. Hartmann se consacrait à une définition de l’art russe qui était aussi la source de la création de Moussorgski. Le développement de leur amitié relève donc d’une certaine logique créatrice et, lorsqu’une exposition de près de quatre cents œuvres de Hartmann est montée à Saint-Pétersbourg en 1874, Moussorgski prête des pièces de sa collection personnelle. Dans la foulée, il compose ses Tableaux en quelques semaines. En juin 1874, il écrivit au Général Stassov  que « Hartmann bouillonne comme bouillonnait Boris, – des sons et des idées sont suspendus en l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à peine griffonner sur le papier ; je suis en train d’écrire le no 4. Les transitions sont bonnes (la promenade). Je veux travailler plus rapidement et de manière plus sûre. Mes états d’âme peuvent être perçus durant les interludes. Jusqu’à présent, je pense que c’est bien tourné... ». La plupart des desseins de Hartmann sont aujourd’hui perdus, de sorte qu’il est difficile de repérer toutes les sources de l’imagination du compositeur et impossible de remonter l’exposition.
Comme pour la plupart des œuvres de Moussorgski, l’histoire de la publication des Tableaux d’une exposition est complexe. Ce n’est qu’en 1886 que Nikolaï Rimski-Korsakov, encore lui, publiait une version, une fois encore, largement revue par ses soins, de la partition. Ce n’est qu’en 1931 que les Tableaux d’une exposition ont été publiés dans une édition critique fidèle au manuscrit du compositeur, dont le facsimilé de la partition attendra encore 1975 pour être publié. En 1940, le compositeur italien Luigi Dallapiccola publiait une édition critique importante de l’œuvre de Moussorgski avec des commentaires. La version orchestrée qui s’impose au répertoire est celle préparée par Maurice Ravel en 1922, à la demande du chef d’orchestre russe Sergei Koussevitzky, qui en dirigea la création le 19 octobre 1922 et rédigea ensuite sa propre orchestration.
Dans ses pièces, l’orchestre et le chef parlent leur langue maternelle, celle dont ils maîtrisent toutes les couleurs, toutes les nuances. Certes, cette langue dans les œuvres de ce soir, parle avec les morts mais demeure bien vivante. Si la musique possède indubitablement un caractère universel, il n’en demeure pas moins que les pièces russes jouées par des orchestres et chefs russes sonnent autrement. Il existe réellement une forme d’identité sonore, qui triomphe ce soir sous la baguette inspirée du chef. Alors que les grands orchestres s’internationalisent et regroupent des musiciens de dizaines de nationalités différentes, leur identité sonore s’internationalise également et se perd. Si le niveau technique de ces orchestres n’a sans doute jamais été aussi élevé, une certaine uniformisation du son en est également la contrepartie. Les orchestres russes sont sans doute parmi les derniers à n’être composés que de musiciens russes, issus tous des mêmes écoles qui poursuivent encore une certaine dimension nationaliste de leur enseignement. Ces orchestres et ces artistes sont des ambassadeurs itinérants dont la mission est de faire connaître la qualité de l’art russe. Leur mission est remplie au-delà des espérances, à l’exception de la mezzo-soprano du soir, Oksana Volkova. Elle aussi de l’Ecole russe, formée à Minsk, lauréate du Concours international Glinka puis du programme de jeunes chanteurs du Bolchoï de Moscou, elle enchaine les prises de rôles du grand répertoire russe : Marina (Boris Godounov), Marfa (La Khovanchtchina), Olga (Eugène Oneguin), Polina (La Dame de Pique), Kontschakovna (Prince Igor) ou Liubascha (La fiancée du Tsar). Nous l’avons trouvée ce soir d’un très beau timbre et une belle interprétation assez typique de cette identité du chant russe. Toutefois, elle manquait singulièrement de profondeur dans ces chants où la mort est omniprésente. Trepak et Le chef d’armée en particulier ne revêtaient pas la dimension requise et le chef se laissait aller à couvrir cette voix qui chantait cum mortuis in lingua mortua.
7 septembre 2017.


vendredi 1 septembre 2017

PERES ET FILS


« …N’est-ce pas la même chose ? demanda Paul Pétrovitch.
-        Non, pas du tout. Un nihiliste, c’est un homme qui ne s’incline devant aucune autorité, qui ne fait d’aucun principe un article de foi, quelque soit le respect dont ce principe est auréolé.
-        Et l’on s’en trouve bien ? l’interrompit Paul Pétrovitch ».
Dans Pères et fils, Ivan Tourguéniev présente la Russie au lendemain de l’abolition de l’esclavage par Alexandre II. Les pères y sont bienveillants, un peu fatigués, sceptiques, mais convaincus qu’une bonne dose de libéralisme à l’anglaise résoudra les problèmes d’un pays encore médiéval. Les fils sont sombres, amers, désespérés avant l’âge haïssant toute idée de réforme, ne croyant qu’à la négation, au déblaiement, à la destruction de l’ordre.
La Première Symphonie de Dimitri Chostakovitch est l’œuvre d’un jeune homme de 17 ans qui en commence les esquisses à l’été 1923 et qui présentera la partition comme travail de fin d’études au Conservatoire de Leningrad, où elle sera créée sous la direction de Nikolaï Malko, le 12 mai 1926. Sa Quinzième Symphonie est composée entre avril et juillet 1971, au terme de sa vie, sera crée à Moscou sous la direction de son fils, Maxime, le 8  janvier 1972, Maxime qui émigrera en 1981 vers l’Allemagne de l’ouest puis les États Unis et ne reviendra en Russie qu’en 1992, après la destruction de l’ordre soviétique.
Entre les deux, une vie.
La vie d’un compositeur qui connut très tôt le succès puisque sa première symphonie n’est, de loin, pas restée une œuvre scolaire, mais a été immédiatement reprise partout dans le monde. Après la création triomphale, des chefs de premier plan, dont Bruno Walter, Léopold Stokowski ou Arturo Toscanini la reprirent et le compositeur viennois Alban Berg écrivit une lettre de félicitation à son cadet. Si cette première symphonie doit beaucoup au classicisme dun Tchaïkovski ou dun Scriabine, Chostakovitch a néanmoins su immédiatement se démarquer de linfluence directe de ses deux contemporains les plus imposants, Stravinski et Prokofiev.
La vie d’un compositeur dont l’art s’est vite et longtemps trouvé contraint par les règles imbéciles d’une censure tatillonne et dont la création couvre une période qui va de la mort de Lénine à l’ère Brejnev et passe donc au travers des affres de la dictature stalinienne des années 1930, des horreurs de la guerre et des évolutions politiques qui suivirent la mort de Staline, entre détente aux temps de Khrouchtchev et retour à des formes d’oppression avec Brejnev.
La vie d’œuvres majeures du XXème siècle dans tous les genres mais dont les symphonies disent à elles seules les grandes étapes : la Quatrième, dont le compositeur dut renoncer à la création, en 1936, du fait du scandale créé par le pouvoir autour du succès de son opéra Lady McBeth du district de Mzensk ; la Cinquième, qu’il dut présenter comme « l’humble réponse d’un compositeur soviétique à de justes critiques », pour en assurer la création en 1937 ; les symphonies de guerre, surtout la Septième, liée aux neuf cents jours du siège de Leningrad par l’armée allemande, créée en 1942, pendant le siège ; la Neuvième, qui prend résolument et avec beaucoup d’humour le contrepied de ce qui était attendu pour célébrer la victoire de 1945 ; la Dixième, composée à la mort de Staline et créée avec un succès tel en octobre 1953 qu’elle fut qualifiée de seconde mort du dictateur ; la Treizième, titrée « Babi Yar », rappelant le grand massacre mené par les Einsatzgruppen nazis en URSS, mais écrite sur des poèmes de Evgueni Alexandrovitch Evtouchenko, auteur emblématique de la génération du dégel (décédé en avril 2017), créée en 1962, moins de deux avant la chute de Khrouchtchev et la fin du dégel ; la Quatorzième enfin, sur des poèmes de Baudelaire, Apollinaire, Garcia Lorca et Rilke, dédiée au compositeur britannique Benjamin Britten et créée le 29 septembre 1969.
Durant les cinquante années qui séparent les deux symphonies données le 31 août 2017 à Lucerne par le Philharmonique de Berlin et Sir Simon Rattle, la vie d’un homme qui ne s’est jamais incliné qu’en apparence devant l’autorité, mais qui a su faire passer sa création en abusant la censure pour continuer de s’exprimer, un homme qui n’a jamais fait d’aucun principe soviétique en matière de culture un article de foi, qui a sans doute dédaigné les critiques politiques présentant sa musique comme relevant d’un formalisme petit-bourgeois indigne du grand projet révolutionnaire soviétique. Un homme qui finit fatigué et sans aucun doute sceptique mais convaincu que la détente qui apportait une bonne dose de libéralisme dans l’art lui permettait à nouveau de s’exprimer pleinement.
La Première symphonie, opus 10, est également tôt présente au programme du Festival de Lucerne, puisque on l’y entend dès 1946, sous la direction de Sir Malcolm Sargent, pour la dernière fois en 2014, par le Concertgebouw d’Amsterdam sous la direction de Mariss Jansons. La Quinzième, opus 141, vient au programme la première fois en 1998, sous la direction de Charles Dutoit, la dernière fois en 2009 sous celle de Bernard Haitink.
Sir Simon Rattle fréquente Chostakovitch avec bonheur depuis de longues années et a notamment donné à Berlin des interprétations marquantes des Quatrième, Dixième ou Quatorzième Symphonies, en plus des deux qui forment le programme de ce soir. Il parcourt avec aisance tant la fougue du jeune compositeur que l’écriture décantée des dernières lignes d’une vie. Son interprétation des pages de jeunesse de la Première symphonie est d’une grande fraîcheur et il capture à la perfection les différents caractères des quatre mouvements. Louverture de l’œuvre à la trompette et au basson fait irrémédiablement penser à deux personnes qui parlent à voix basse et cette notion de dialogue se maintient dans toute la symphonie. Elle deviendra vite le seule manière de sexprimer durant la terreur. Le piano, intégré à l’orchestre et qui est surtout sollicité dans le deuxième mouvement, Allegro, donne une identité particulière à cette œuvre. Avec le Lento-Largo qui suit et attaque sans interruption le Finale découpé d’un Lento entre deux Allegro molto, Chostakovitch offre une ouverture contrastée sur l’avenir. Chostakovitch avait suggéré que la symphonie pourrait se jouer en vingt-deux minutes, soit dix bonnes de moins quelle ne lest en général ; il ajoutait que plus cest rapide, mieux cest! L’on se trouve déjà sur le fil du rasoir, entre un caractère pathétique et une forme de détachement ironique, qui ne quittera jamais le compositeur.
Dans la Quinzième Symphonie, les références au grand répertoire, du dernier opéra de Rossini, Guillaume Tell, à Die Walküre ou Tristan und Isolde de Wagner, nous disent le pied de nez à l’autorité mais aussi la négation et la destruction de l’ordre des dieux ou le dépouillement de la mort des amants. Rattle offre une interprétation d’anthologie qui déblaie toute approche politique de ces pages pour les inscrire résolument dans le grand répertoire symphonique. De construction de type iambique, son centre contextuel se trouve dans le dernier mouvement. Chostakovitch y reprend le modèle de sa première symphonie mais avec une liberté artistique incomparable, dans un dernier sursaut dun cycle charismatique. Comme lécrit Leonid Kagel dans lessai qui accompagne la parution du même programme par lOrchestre du Mariinski sous la direction de Valery Gergiev, Chostakovitch « se retire tranquillement, sans solliciter la compassion, sans rendre de comptes. Il nous fausse compagnie, cest tout ». Il ajoute: « Il reste cependant très présent. Si les symphonies 1 et 15 constituent pour nous une telle source denrichissement, cest parce que leur essence et leur esprit se perpétuent et se renouvellent. Limage de la boucle qui se referme, aussi séduisante fût-elle, dessert la comparaison (...). La boucle de la véritable créativité ne se referme jamais elle-même, car les générations à venir peuvent sy ressourcer au même titre que les contemporains ».
Certes, aucune de ces deux œuvres n’est réellement teintée politiquement, comme peuvent l’être les autres symphonies du compositeur et Rattle vient justement de ce libéralisme à l’anglaise qui pouvait rendre les pères russes du début du XIXème siècle bienveillants. Il pénètre profondément chaque mesure pour donner à entendre ce que l’on pourrait qualifier d’unité narrative, au plan d’une éthique musicale, de la vie de Chostakovitch. Une action ou un événement ne peut devenir intelligible qu’en trouvant sa place dans un contexte, c’est-à-dire un récit et la notion d’unité de vie chez Alasdair MacIntyre rend compte du telos, du but de la vie et du bien interne recherché dans cette vie. L’unité de la vie humaine de Chostakovitch, c’est l’unité d’une quête narrative, ce qui suppose une certaine conception du bien pour l’homme mais aussi intégrité et persévérance, qui nous soutiennent au sein de nos héritages historiques et culturels. En donnant la première et la dernière symphonie de Chostakovitch avec la rigueur de l’analyse et la profondeur de la musicalité qui le caractérisent, Rattle rend intelligible l’unité narrative de la vie du compositeur, en la plaçant au plan éthique qui lui convient, c’est-à-dire exclusivement musical. Maintenant que l’on se trouve presque trente ans après la fin de l’URSS, de nouvelles générations d’artistes, nés sans avoir connu ni la Révolution de 1917, ni le nazisme, la guerre ou le stalinisme, ni même l’URSS, qui ne voient au mieux ces éléments que sous un angle historique, peuvent se consacrer à la musique et offrir de Chostakovitch une approche qui dépasse les sombres amertumes désespérées des fils. C’est lorsqu’il n’en reste que la musique que ces pages sont les plus belles.
1er septembre 2017.

jeudi 31 août 2017

DU CHAOS AU PARADIS PERDU


Dans sa traduction du poème de John Milton, Paradise Lost, Chateaubriand commence par quelques remarques : « Si je n’avais voulu donner qu’une traduction élégante du Paradis perdu, on m’accordera peut-être assez de connaissance de l’art pour qu’il ne m’eût pas été impossible d’atteindre la hauteur d’une traduction de cette nature ; mais c’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poëte pourront suivre sur le texte, ligne à ligne, mot à mot, comme un dictionnaire ouvert sous leurs yeux. Ce qu’il m’a fallu de travail pour à ce résultat, pour dérouler une longue phrase d’une manière lucide sans hacher le style, pour arrêter les périodes sur la même chute, la même mesure, la même harmonie ; ce qu’il m’a fallu de travail pour tout cela ne peut se dire ».
Les sources des oratorios de Haydn, en particulier de Die Schöpfung (La Création), sont à rechercher dans ses voyages en Angleterre, en 1791, puis en 1794-1795. Il y découvrit grâce aux soins mis à l’accueillir par l’organisateur de concerts londonien Johann Peter Salomon la tradition du grand oratorio. Sa première audition, dans l’Abbaye de Westminster, en mai 1791, du Messiah de Haendel l’avait bouleversé. Sa découverte quatre ans plus tard du texte du poème de John Milton acheva d’ouvrir la voie vers les derniers horizons de son œuvre monumentale. Ne parlant pas l’anglais, Haydn confia au Baron Gottfried van Swieten le soin de la traduction et de la construction du livret. Diplomate polyglotte et grand animateur de la vie musicale viennoise en ces temps-là, le Baron était également un profond admirateur de la musique de Bach ou de Haendel. Il s’exécuta et réitéra sa collaboration avec Haydn pour son second grand oratorio, Die Jahreszeiten (Les saisons).
Les premières mesures forment le chaos de l’univers et Raphael ouvre le premier récitatif : « Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde, und die Erde war ohne Form und leer, und Finsternis war auf der Fläche der Tiefe ». Très vite Haydn nous offre de sortir de la profondeur des ténèbres. Florian Boesch incarne un Raphaël créatif dont la richesse du timbre nous guide au travers des six jours de la Création, courant la terre, les mers et les airs. Il est particulièrement bien entouré par Mark Padmore, qui campe avec éclat un Uriel, porteur de la lumière de Dieu mais qui finira par chasser Adam et Eve du Jardin d’Eden. Dans le poème de Milton, Uriel est le régent du Soleil et de son orbe, le plus proche du trône de Dieu. Gabriel est la force de Dieu, celui qui annonce les bonnes nouvelles. Au second jour, Elsa Dreisig (qui remplaçait au pied levé Genia Kühmeier) nous offrait dans ce rôle sa part dans les merveilles de la Genèse : « Mit Staunen sieht das Wunderwerk der Himmelsbürger frohe Schar, und laut ertönt aus ihren Kehlen des Schöpfers Lob, das Lob des zweiten Tags ».
Dans la troisième et dernière partie de l’œuvre, Haydn nous place dans le Jardin d’Eden, avec Adam (Florian Boesch) et Eve (Elsa Dreisig). La perte du paradis, à suivre la partition comme l’engagement des chanteurs incarnant ce couple premier, ne semble pas en être une. Le gain du savoir leur ouvre le monde et même Uriel les chassant ne les punit pas : « O glücklich Paar, und glücklich immerfort, wenn falscher Wahn euch nich verführt, noch mehr zu wünschen als ihr habt, und mehr zu wissen als ihr sollt ». Ah, l’accès à la connaissance, au savoir, nous place meilleurs que nous ne fussions sensés rester. C’est ainsi que nous sommes tous issus de la Chute mais a-t-on besoin de remonter jusqu’au Paradis perdu lorsque Bach, Haendel ou Haydn nous offrent de l’entendre ?
Sir Simon Rattle a fait de cette Création l’ouverture de sa dernière saison à la tête du Philharmonique de Berlin, le 25 août 2017. En commandant à Georg Friedrich Haas, compositeur né en 1953, une pièce pour ouvrir ce concert, il préparait à l’organisation du Chaos. Dans un commentaire, le compositeur disait : « Wenn meine Worte versagen, muss ich in Musik sprechen. Ich habe versucht, ein Ritual zu komponieren. Ein Ritual für Heilung und Licht ». Rattle nous présente dans ces pages cette forme de synthèse qu’il a développée ces dernières années et qui s’est exprimée à travers tous les répertoires abordés, notamment les deux Passions de Bach, les dernières symphonies de Mozart, les cycles Sibélius ou Beethoven. L’on y trouve une profonde connaissance des partitions, l’imprégnation d’un savoir qui englobe toutes les traditions interprétatives des derniers siècles, la fusion des styles, l’ouverture sur de nouvelles perspectives, la volonté de faire entendre ce que ces œuvres recèlent encore de mystères. Avec un orchestre fabuleux qui peut tout, il organise le chaos, dissipe les ténèbres dont il tourne les profondeurs à la lumière. A la sortie du Paradis, il nous offre de partir vers l’immensité de la découverte du monde. 

Dans le programme du soir, le violoniste Stanley Dodds souligne que l’orchestre peut aller maintenant dans des directions différentes, ce qui nous fait souvenir que, en choisissant de confier son sort à Rattle en 2002, c'est justement l'argument de ne pas savoir où il serait conduit qui avait guidé ce choix. Après une époque où tous ses dirigeants étaient allemands (entre 1882 et 1989, successivement Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan), l’orchestre s’engage dans une seconde époque où plus aucun ne l’est (Claudio Abbado, Sir Simon Rattle et dès l’an prochain Kirill Petrenko), les chemins s’ouvrent et le répertoire continue de s’enrichir. Chance ou risque ? Stanley Dodds souligne que durant les vingt-trois ans qu’il a passé dans l’orchestre, il a vécu un véritable changement de génération et une période de consolidation sous la direction de Rattle. 

Donnée pour la première fois à Lucerne, dans le cadre du Festival, le 27 août 1949, avec Irmgard Seefried, Ludwig Walter et Boris Christoff sous la direction de Wilhelm Furtwängler, Die Schöpfung y avait été donnée pour la dernière fois avant ce soir, le 5 avril 2003, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. Sir Simon Rattle unit et dépasse les deux approches de ses prédécesseurs et ouvre sur l’avenir. Guérison et lumière, la création du monde est consolidée, la dernière page de la partition se referme, comme Haydn Sir Simon prépare son retour en Angleterre ou peut-être pense-t-il déjà à nous offrir de revoir avec lui la tradition des grands oratorios.
31 août 2017.

dimanche 27 août 2017

EROS NU


Marquer le 450ème anniversaire de Claudio Monteverdi, c’est aussi marquer celui de la création d’un genre, l’opéra. Au cours d’une large tournée internationale qui les menait ces jours-ci au Festival de Lucerne, le Monteverdi Choir, les English Baroque Soloists et John Eliot Gardiner donnent les trois opéras qui subsistent en versions de concert. L’incoronazione di Poppea, dont la création remonte à l’an 1643, sans doute, au Teatro  Santi Giovanni e Paolo, à Venise est le dernier des trois, composé juste après Il ritorno d’Ulisse in patria mais plus de trente ans après L’Orfeo. Vers 1600 à Florence, les premiers opéras virent la scène, avant que le genre ne se répandît en Italie, à l’initiative des Cours de Mantoue et de Parme. Vers 1620, le Pape Clément IX fonda même une école romaine d’opéra dans la Ville éternelle. En 1637, Venise ouvrait le premier théâtre lyrique du monde, accessible à tout simple citoyen, moyennant payement d’un droit d’entrée. L’on quitte le spectacle réservé aux familiers du prince et à la gloire de sa cour pour une ouverture sur le monde et le modèle subsiste encore aujourd’hui.
Avec le dernier opéra de Monteverdi, l’on quitte pour la première fois les sujets fondés sur la mythologie pour un livret historique, mâtiné aux références du pouvoir de l’époque. Venise au milieu du XVIIème siècle vit dans un bouillonnement culturel intense entretenu par les commandes des familles patriciennes comme des confréries religieuses. L’Incoronazione di Poppea est généralement considéré comme le point culminant de l’œuvre du compositeur et contient des scènes dramatiques aussi bien que comiques, dans ce qui restera une caractéristique de l’opéra baroque comme du théâtre élisabéthain. Les caractères des personnages y sont décrits de manière réalistes et, très largement, négatives. Victoire totale de la brutalité et de l’immoralité, cette œuvre veut sans doute montrer à l’auditeur jusqu’où peut conduire le manque d’amour, de compassion et d’ordre. Confier au titre-même le thème du couronnement de la courtisane donne toute son importance au propos. L’impossible est rendu possible par un simple caprice de l’Amour, Éros nu dans le titre de l’essai du programme de la soirée, Éros triomphant dans l’illustration du Caravage en miroir, Éros enfant espiègle qui ne peut intégrer les règles de la société.
Aucun des personnages n’est dépeint avec des traits sympathiques par Monteverdi et son librettiste. Octavie est insensible, qui veut forcer Othon à tuer Poppée, sa maîtresse, dont il est follement amoureux. Elle n’hésite pas à le menacer de calomnie, de torture ou de mort s’il devait ne pas s’exécuter. Marianna Pizzolato campe une impératrice qui n’a guère l’occasion de se laisser abattre sans combattre, mais elle défend plus qu’elle-même dans ce pugilat, toute la gens Julio-claudienne, son histoire et sa permanence à la tête de Rome face à son époux qui déroge.
Othon, décontenancé, est incapable de trouver sa place entre l’amour qu’il porte à la femme qui le quitte pour l’Empereur et la fidélité vouée à celui-ci. Il n’hésitera pas à impliquer Drusilla, dont l’amour le regarde respirer, dans son désastre personnel. Carlo Vistoli incarne parfaitement cette ambivalence. Il est pourtant exactement cela et bien plus que cela historiquement. Si l’on relit Suétone dans ses Vies des douze Césars, Othon y est dépeint comme un personnage assez peu recommandable et disposé à tout pour parvenir à ses fins. Il séduisit ainsi une vieille courtisane dans le seul but d'entrer en contact avec Néron, dont il partagea les frasques sexuelles jusqu’à en devenir l’un des favoris. Plutarque et Suétone soulignent sa coquetterie qu’ils qualifient d’efféminée et lui prêtent une complicité homosexuelle avec l’empereur ou même, selon Dion Cassius, avec ses mignons. S’il faut être prudent avec l’usage de qualificatifs anachroniques, les mœurs de l’époque n’étant pas les nôtres, la nature vocale des deux rôles de Néron et d’Othon, des castrats aujourd’hui campés soit comme des rôles travestis par des mezzo-sopranos, soit par des contreténors, comme ce soir, ne tend pas à les imposer comme des parangons de virilité. Néanmoins, Othon se liguera avec Galba pour abattre Néron, puis assassinera Galba pour usurper à son tour la pourpre impériale. Il ne règnera que trois mois, du 15 janvier au 16 avril 69, avant de se suicider pour ne pas tomber entre les mains de son successeur, Vitellius. C’était l’Année des quatre empereurs, qui parachevait la destruction du projet d'Auguste.
Sénèque, qui pourrait représenter une figure solide, n’est pas épargné non plus par le livret. La vox populi, incarnée par les soldats ou le page, le décrit comme extrêmement impopulaire et antipathique et Monteverdi souligne la vanité et l’arrogance de ses semonces, notamment par des coloratures vides qui ne sont pas même rehaussées de paroles. La rigidité de la forme musicale qui lui est offerte montre celle du personnage. C’est une basse qui l’incarne, basse qui s’imposera dans l’opéra comme le symbole de rôles d’autorité, notamment rois et empereurs. Il était sans doute le seul à pouvoir maintenir l’Empire au sens premier, c’est-à-dire l’Imperium, le pouvoir suprême composé du pouvoir civil à Rome comme du pouvoir militaire hors de Rome, dans sa constance augustéenne, son éthique. Le suicide  de Sénèque est un sommet théâtral de l’œuvre, son point central, qui lui sert donc de pivot. Sénèque vivant, la dignité impériale revêtait encore Néron ; mort, les scandales s’enchainent et emportent le trône. Il était le pilier de l’édifice, lui tombé, tout s’effondre. Gianluca Buratto possède un grave profond dont les qualités de timbre ressortent davantage encore à être le seul à s’exprimer dans un registre grave, entouré de tessitures toutes plus aiguës que la sienne.
Néron reste une figure tragique de l’Histoire, un personnage dont l’image négative a traversé les siècles, depuis les auteurs latins, Suétone, Plutarque ou Dion Cassius, jusqu’à l’époque moderne, notamment dans les lignes du célèbre Quo Vadis ? d’Henryk Sienkiewicz, qui lui valut le Prix Nobel de littérature en 1905 et une adaptation à l’écran dans laquelle Peter Ustinov campe un personnage d’anthologie, la lyre à la main devant Rome en flammes. Avec Monteverdi, Néron est dépeint par tous les moyens musicaux, pour mettre en scène un minutieux dessin psychologique. Dans sa relation avec Poppée, il offre toutes les opportunités de brusques changements de sentiments et donc de variations musicales. Néron est empereur et cela revient quasiment dans chaque phrase du livret, qui affirme ainsi une position altière du souverain. Cette qualité impériale, Néron en est toutefois dépourvu dans le portrait qu’en dresse Monteverdi. Contrairement à Sénèque qui s’impose comme un modèle, Néron n’incarne pas l’imperium majus. Voué aux plaisirs et non à l’État, il use de son pouvoir pour imposer ses désirs et rompre les résistances, au point de s’oublier totalement lorsqu’il exile Octavie pour épouser Poppée. C’est là bien plus qu’un caprice mais une vraie rupture dans la gestion de l’Empire. Depuis César, le principat s’était installé dans la famille Julio-claudienne grâce aux naissances naturelles mais aussi aux adoptions et aux alliances. Auguste, Tibère et Claude avaient veillé, par leurs unions (au besoin en défaisant celles des autres), à maintenir l’unité des branches de la famille et donc leur crédibilité à la tête de l’État. L’union de Néron et d’Octavie complète ainsi la lignée impériale dans une construction dynastique qui porte une vision à long terme, patiemment installée. Drusilla (superbe Anna Denis) appartient aussi à cette lignée qui descend directement d’Auguste (la première Drusilla, fille de Drusus, avait été la première épouse d’Auguste, la mère de Tibère) et une union avec Othon aurait intégré celui-ci à la famille impériale, comme il en fut avec Agrippa au commencement. Le jeune contreténor coréen Kangmin Justin Kim campe un Néron de toutes les folies, avec une voix qui défie les genres, d’une grande agilité et parée de riches couleurs expressives, il consume l’imperium majus au seul usage de ses sens. Avec lui mourra une certaine idée du principat fondée sur la supériorité d’une gens, pour tomber vers un pouvoir souvent offert à celui qui aura la puissance de le prendre.
Sa complice dans cette tâche, très belle Hana Blazikova, incarnait ce soir tant Poppée que la Fortune. Il lui en fallut pour monter les marches du trône, il lui en manqua pour ne pas trop tôt en redescendre. D’ailleurs, le texte du livret ne s’ouvre-t-il par sur un prologue mettant aux prises rapidement la Fortune, la Vertu et l’Amour ? Fortune écarte Vertu, l’envoie se cacher pour être tombée dans l’indigence, plus personne ne croyant en sa divinité : « Dieu sans temple, Déesse sans fidèles et sans autels, méprisée, abandonnée, raillée et bafouée, toujours évincées lorsque je parais ». La réplique fuse pourtant, Vertu rejetant Fortune, née sous une mauvaise étoile, « coupable chimère des peuples, que des esprits frivoles ont fait déesse ». Tout est dit, mais l’Amour emporte la dispute : « J’enseigne la vertu, je commande aux destinées, ce petit enfant soumet par l’âge le temps et tout autre dieu. L’éternité et moi sommes jumeaux ». Fortune et Vertu s’unissent alors pour prétendre qu’il « n’est de cœur humain ni céleste qui ose se rebeller contre l’Amour ». Le cœur humain et céleste de Néron ne le tenta même pas.
Le tableau ne serait pas complet sans une mention spéciale à la Nourrice campée par Michal Czerniawski. Il apporte à ce travestissement un comique irrépressible auquel la salle n’hésite pas à rire, un peu à la Blake Edwards, incarnant l’un de ces rôles de paumé magnifiquement ambigu qui promène entre les genres sa mélancolie auprès de barmen philosophes et qui pourrait bien aller se consoler de son insatisfaction permanente en se plantant, à l’aube, devant la vitrine de la bijouterie Tiffany, sur la 5ème Avenue, à New York, pour y oublier sa vie intensément vide et ses amours dérisoires… Et dire qu’il n’apparaît même pas dans le programme du soir, scandaleuse erreur de mise en page qu’il compense par un succès sur scène.
Avec un orchestre resserré, vingt-cinq musiciens répartis en deux groupes qui se font face sur la scène du KKL de Lucerne et offrent autour d’eux une belle mise en espace des protagonistes sous la houlette d’Elsa Rooke, John Eliot Gardiner est le grand triomphateur de la soirée. Tournant les trois opéras à travers le monde depuis bientôt six mois, avec la même équipe, le projet est pleinement abouti. Venant des Festivals de Salzbourg et d’Edinburgh, la halte lucernoise est sans aucun doute un sommet de la programmation de cette année.
27 août 2017

LES RAISONS DE LA COLERES


4 mai 2017, Genève. Yuja Wang est annoncée dans le premier concerto pour piano de Tchaïkovsky, avec l’Orchestra dell’Academia Nazionale di Santa Cecilia Roma, sous la direction de Sir Antonio Pappano. Fake News ! L’orchestre est en place, la salle se remplit. Les lumières s’éteignent. Soudain, un directeur de cirque lâche un fauve dans les rangs. Cocteau et Stravinsky auraient pu en faire quelque chose, Tchaïkovsky c’est moins sûr. Salut mécanique en un éclair, les octaves pleuvent, agressives, agressées, Allegro non troppo, mention rapidement oubliée, e molto maestoso, caractère mal compris et singé avec brutalité. L’Andantino simplice pourrait être un débat d’entre-deux tours d’une présidentielle erratique, mais prestissimo, l’outrance reprend le dessus. Pas de programme ni de culture dans ces déchainements grossiers. Le port est altier, la plastique avantageuse et le décolleté descend jusqu’aux chevilles. La Chine et le Russie face à face, l’Orchestre italien et le chef britannique cherchent à travailler ensemble, à retrouver l’équilibre, à repérer de la profondeur, y parviennent souvent mais sont rattrapés, dépassés par les hurlements de ceux que l’on n’entend que lorsqu’ils nous font peur. L’Allegro con fuoco lâche une dernière salve, un sourire en coin pour une dernière fois narguer à défaut de vaincre. L’orchestre et le chef, superbes, font front commun pour ne pas trop reculer et tenter de rappeler que, dans l’écriture de Tchaïkovski, la nouveauté des lignes proposait des mesures équilibrées, qu’entre chaque mesure la barre était tenue et que, pour innover totalement l’on pouvait triompher avec éclat, lorsque l’on rassemble l’orchestre sous une baguette inspirée.
A l’entracte les gens tapent dans les mains, se laissent impressionner par le discours déculturé. Elle revient avec deux bis, le premier pour se montrer superficiellement normale, le second pour une dernière charge, celle de trop, le geste chaloupé le rire aux éclats alors que la situation ne s’y prête guère.
Remontant dans la salle après l’entracte, la réalité est bien présente. Deux femmes d’un certain âge (j’écris « un certain âge » comme l’on dirait « Il a un certain charisme ») : Tu as regardé le débat hier soir ? Tu as tenu combien de temps ? – 12 minutes ! Lumières.
Retour à Rome d’où tout partit, à la Ville et au Monde, un imperium que l’on fit impérialisme, les Pins de Rome alignés pour n’en pas faire des faisceaux, les Fontaines de Rome à l’eau rafraichissante d’un acte d’union fondateur qui recréait le Concert des Nations. Ottorino nous redressait les oreilles, Respighi, mort en 1936, respira pour exprimer les sentiments et les visions que lui inspirait la Ville éternelle passée par des jours bien sombres. L’on passait des noms aux chants d’oiseaux dans un calme retrouvé, des couleurs magnifiques et des perspectives d’avenir fondées sur un riche passé millénaire, un temps long dans lequel les années de plomb se perdent et disparaissent. La Fontaine de la Villa Giulia à l’aube, du Triton le matin, de Trevi à midi, de la Villa Médicis au coucher du soleil. Les Pins de la Villa Borghese, ceux près d’une catacombe, sur le Janicule ou le long de la Voie Appienne. Pour retrouver le calme, s’il le faut, donne-moi ta main camarade, prête-moi ton cœur compagnon, nous referons les barricades et la vie, nous la gagnerons.
En bis une Valse triste de Sibélius, retour à l’intime, lorsque l’on ne se retrouve plus qu’avec soi à chercher la sérénité perdue. Subsistent encore quelques tensions, des choix à faire. En second bis, l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, qui nous rappelle que la fierté d’un peuple ne s’abaisse pas à courber l’échine pour saluer les oripeaux ridicules de l’oppression, que l’homme se dresse pour garder sa liberté, qu’il se dressera d’autant plus haut qu’il lui faudrait exposer la vie des siens.
Ah, j’oubliais, nous avions commencé sur le Caprice Romain N°3 de Richard Dubugnon, compositeur helvétique très applaudi. En de tels temps, un homme qui n’aurait que trois caprices devrait être choisi sans hésiter comme un beau parti.
 
4 mai 2017

mardi 13 septembre 2016

PURGATORIO


Le mont qui guérit ceux qui le gravissent. Le Purgatoire, ainsi décrit par Dante (Purgatoire, XIII, 3), est le mouvement central de la Dixième Symphonie de Gustav Mahler, dans sa version complétée par Deryck Cook en trois éditions successives entre 1964 et 1975, donnée ce 1er septembre 2016 au cours du Festival de Lucerne par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam sous la direction de son chef, Yannick Nézet-Séguin. Sombre Purgatoire, qui sert de pivot à la partition, entouré de deux scherzo et, aux extrêmes, d’un côté par l’Adagio initial, souvent encore joué seul, de l’autre par l’impressionnant Finale, marqué Einleitung : Langsam, schwer – Allegro moderato. Très court par rapport aux autres mouvements (170 mesures, contre 275 à 578 pour les autres mouvements), ce purgatoire était doté du titre alternatif ensuite barré par Mahler « oder Inferno ». Que de doute entre ces termes! Sagit-il despérer lun et de craindre lautre, ou de ne pas savoir exactement ce que lon peint dans ces pages? Comme chez Dante, Mahler trouve dans ce purgatoire un point d’équilibre au cœur de son œuvre mais un point d’équilibre mouvant, ascensionnel, provisoire, moment à expérimenter mais sans avoir pu, par sa mort prématurée, l’apprivoiser réellement. Il en reste toutefois un pont jeté entre les attachements encore temporels, bases terrestres de l’Adagio initial, et les forces terribles qui vont suivre. Si Dante construit son poème de l’Enfer au Paradis, le Purgatoire de Mahler ne se situe pas entre ces deux allégories mais entre deux mondes, entre deux vies.
La vie de Mahler, c’est celle passée avec son épouse, sa muse, Alma, compositrice qui avait dû céder à son mari le renoncement à ses talents, car il ne pouvait y avoir deux compositeurs dans un même couple, position qui avait déjà été celle de Clara face à Robert Schumann. Toutes deux pourtant laissent des œuvres intéressantes et les Sechs Lieder für mittlere Stimme donnés ce soir avec Sarah Connolly, le montrent. La chanteuse, dans le programme du soir, estime qu’Alma Mahler possédait des qualités masculines, mais elle porte un jugement clair sur ces pièces : « Denn ich denke nicht, dass Almas Lieder genauso gut wie die Vertonungen von Alexander Zemlinsky oder Arnold Scönberg sind. Aber sie war ein solches Naturereignis, dass sie wohl in jedem Fall eine Art von musikalischen Vermächtnis hinterlassen hätte, une sei es durch andere. Weil sie stets mit berühmten Männern aus der Kunstszene liiert war, hat sie sich eine Position und Bestimmung aufgebaut, die darauf abzielte, ihre Liebhaber zu inspirieren und zu kontrollieren Sie hatte – so vermute ich jedenfalls – gewisse ‘männliche’ Qualitäten : zum Beispiel die Fähigkeit, unter lauter leidenschaftlichen Menschen leidenschaftslos zu bleiben. Sie konnte kühl analysieren und manipulieren, ihr Interesse an anderen war bar jeden Mitgefühls. Und si war recht starrsinnig » (pp. 23-24 du progremme de la soirée). Orchestrés par les frères Matthews qui collaborèrent avec Deryck Cook à la complétion de la partition de la Dixième Symphonie également, ils montrent des thèmes qui ne sont pas étrangers à l’œuvre de Gustav Mahler, à travers les titres de Die stille Stadt, Licht in der Nacht, Waldseligkeit, In meines Vaters Garten, Bei dir ist es traut et Erntelied. L’avant-dernier vers chanté, « Sieh, ein Königreich hat dir der Tag verliehn », pourrait servir de montée ver le paradis au sortir d’un temps de purgatoire, celui du compositeur entre deux mondes, de sa femme entre deux vies.
Dans son introduction au Purgatoire de Dante, Jean-Charles Vegliante écrit : « La langue est aussi mouvante, hésitante jusqu’au bout devant l’assurance du latin, progressant dans une parole transitive, bien propre à dire le dépassement du désir qui forge des idoles de la félicité fusionnelle même. Jusqu’au découvrement (apocalupsis) de la Béatrice christique proprement béatifiante. La Comédie sacrée, nous le comprenons mieux alors, c’est le dépassement du ‘comique’ terrestre et de sa misère. Jusqu’à ce que, âges et sexe et conditions confondus, de part et d’autre de la séparation matérielle dans cette région profonde que la mort ne ‘dissout’ pas en nous, peut-être, puisse ‘descendre clair le fleuve de mémoire’ » (Dante Alighieri, La Comédie (Enfer-Purgatoire-Paradis), édition bilingue, présentation et traduction de Jean-Charles Vegliante, NRF Poésie Gallimard, 2012, p. 408). La langue de Mahler aussi est mouvante et hésitante jusqu’au bout, ne serait-ce que par l’inachèvement de la partition. Dans ces pages, Mahler a recours à des procédés cycliques, offrant un certain nombre de motifs conducteurs qui traversent et unifient toute l’œuvre. L’on y trouve donc une unité cyclique très serrée, notamment en ramenant vers la fin du Finale le thème de l’introduction du premier mouvement, procédé qui rappelle ce que l’on trouve également dans sa Septième Symphonie, mais aussi parce que le principal motif du Purgatorio reste omniprésent dans le Finale. Sur la partition originale, Mahler a noté quelques lignes éparses, dont le sens réel interroge toujours les commentateurs, notamment sur l’existence d’un programme à la partition. Les mentions « Erbarmen !! », puis « O Gott, o Gott, warum hast du mich verlassen ? » ne nous poussent pas vers le paradis mais tournent bien autour d’un purgatoire inquiétant, zone instable du transit des âmes, dans laquelle le compositeur cherche cette apocalypse au sens littéral du terme de révélation, non pas de la figure de Béatrice, mais de celle d’Alma, qui le quitte. Descendre clair le fleuve de mémoire, c’est chercher à retrouver les sources d’un amour qui se délite. 
La Dixième Symphonie de Gustav Mahler fait donc partie de ces œuvres inachevées à la mort du compositeur et dont l’état de composition est plus ou moins avancé pour permettre, ou pas, une exécution. Des cinq mouvements de la symphonie, tous sont entièrement composés mais seul le premier est entièrement terminé. Des quatre autres, Mahler laisse une particelle complète mais non orchestrées et des esquisses diverses. Hans Krenek avait, en 1924, donné une version exécutable de deux mouvements, l’Adagio initial, et le Purgatorio central, tout en tenant la complétion de la totalité de la symphonie pour impossible. En 1964 pourtant, Deryck Cook donnait une première version de la symphonie complète, qu’il révisa par deux fois en 1975, en coopération avec Berthold Goldschmidt et les frères Colon et David Matthews. L’histoire de ces travaux et les interdits posés par Alma Mahler à toute exécution, avant quelle ne se ravise devant la qualité du travail qui lui était présenté peu avant sa mort en 1964, a retardé la création de l’œuvre finie (voir Henry-Louis de la Grange, Mahler, t. III, Le génie foudroyé, pp. 1222 et ss).
Dès la parution de la partition complété en 1964, un débat s’instaura, entre ceux qui considéraient ne pouvoir jouer que le premier mouvement, le seul complètement orchestré par Mahler, sans trahir le compositeur, et les autres. Léonard Bernstein était des premiers. Peu à peu, cependant, la version complète s’impose, notamment grâce aux enregistrements de Riccardo Chailly, Daniel Harding ou Simon Rattle. Yannick Nézet-Séguin en a également donné un enregistrement avec l’Orchestre Métropolitain de Montréal mais ce soir, dans les murs de la superbe salle du KKL à Lucerne, il nous laisse une interprétation marquante, dont il me disait rapidement, à la sortie du concert, qu’elle avait pour lui quelque de chose de très spécial, tenant tant au lieu, qu’au moment et, bien sûr, aux pages de Mahler. Le chef, comme toujours, passe à l’orchestre une énergie incroyable qui n’est pas sans évoquer celle d’un Léonard Bernstein, même si le propos et le son ne sont pas les mêmes. A l’aise dans Mahler, comme il l’a montré notamment dans le très bel enregistrement récent de la première symphonie à Munich, Yannick Nézet-Séguin présente une interprétation très sûre et un Finale d’anthologie, sollicitant la grosse caisse au maximum de ses capacités pour tonner de manière incroyable, propre à rappeler à Dieu que l’on n’abandonne pas Mahler, même pas au purgatoire.
13 septembre 2016.