mardi 13 septembre 2016

PURGATORIO


Le mont qui guérit ceux qui le gravissent. Le Purgatoire, ainsi décrit par Dante (Purgatoire, XIII, 3), est le mouvement central de la Dixième Symphonie de Gustav Mahler, dans sa version complétée par Deryck Cook en trois éditions successives entre 1964 et 1975, donnée ce 1er septembre 2016 au cours du Festival de Lucerne par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam sous la direction de son chef, Yannick Nézet-Séguin. Sombre Purgatoire, qui sert de pivot à la partition, entouré de deux scherzo et, aux extrêmes, d’un côté par l’Adagio initial, souvent encore joué seul, de l’autre par l’impressionnant Finale, marqué Einleitung : Langsam, schwer – Allegro moderato. Très court par rapport aux autres mouvements (170 mesures, contre 275 à 578 pour les autres mouvements), ce purgatoire était doté du titre alternatif ensuite barré par Mahler « oder Inferno ». Que de doute entre ces termes! Sagit-il despérer lun et de craindre lautre, ou de ne pas savoir exactement ce que lon peint dans ces pages? Comme chez Dante, Mahler trouve dans ce purgatoire un point d’équilibre au cœur de son œuvre mais un point d’équilibre mouvant, ascensionnel, provisoire, moment à expérimenter mais sans avoir pu, par sa mort prématurée, l’apprivoiser réellement. Il en reste toutefois un pont jeté entre les attachements encore temporels, bases terrestres de l’Adagio initial, et les forces terribles qui vont suivre. Si Dante construit son poème de l’Enfer au Paradis, le Purgatoire de Mahler ne se situe pas entre ces deux allégories mais entre deux mondes, entre deux vies.
La vie de Mahler, c’est celle passée avec son épouse, sa muse, Alma, compositrice qui avait dû céder à son mari le renoncement à ses talents, car il ne pouvait y avoir deux compositeurs dans un même couple, position qui avait déjà été celle de Clara face à Robert Schumann. Toutes deux pourtant laissent des œuvres intéressantes et les Sechs Lieder für mittlere Stimme donnés ce soir avec Sarah Connolly, le montrent. La chanteuse, dans le programme du soir, estime qu’Alma Mahler possédait des qualités masculines, mais elle porte un jugement clair sur ces pièces : « Denn ich denke nicht, dass Almas Lieder genauso gut wie die Vertonungen von Alexander Zemlinsky oder Arnold Scönberg sind. Aber sie war ein solches Naturereignis, dass sie wohl in jedem Fall eine Art von musikalischen Vermächtnis hinterlassen hätte, une sei es durch andere. Weil sie stets mit berühmten Männern aus der Kunstszene liiert war, hat sie sich eine Position und Bestimmung aufgebaut, die darauf abzielte, ihre Liebhaber zu inspirieren und zu kontrollieren Sie hatte – so vermute ich jedenfalls – gewisse ‘männliche’ Qualitäten : zum Beispiel die Fähigkeit, unter lauter leidenschaftlichen Menschen leidenschaftslos zu bleiben. Sie konnte kühl analysieren und manipulieren, ihr Interesse an anderen war bar jeden Mitgefühls. Und si war recht starrsinnig » (pp. 23-24 du progremme de la soirée). Orchestrés par les frères Matthews qui collaborèrent avec Deryck Cook à la complétion de la partition de la Dixième Symphonie également, ils montrent des thèmes qui ne sont pas étrangers à l’œuvre de Gustav Mahler, à travers les titres de Die stille Stadt, Licht in der Nacht, Waldseligkeit, In meines Vaters Garten, Bei dir ist es traut et Erntelied. L’avant-dernier vers chanté, « Sieh, ein Königreich hat dir der Tag verliehn », pourrait servir de montée ver le paradis au sortir d’un temps de purgatoire, celui du compositeur entre deux mondes, de sa femme entre deux vies.
Dans son introduction au Purgatoire de Dante, Jean-Charles Vegliante écrit : « La langue est aussi mouvante, hésitante jusqu’au bout devant l’assurance du latin, progressant dans une parole transitive, bien propre à dire le dépassement du désir qui forge des idoles de la félicité fusionnelle même. Jusqu’au découvrement (apocalupsis) de la Béatrice christique proprement béatifiante. La Comédie sacrée, nous le comprenons mieux alors, c’est le dépassement du ‘comique’ terrestre et de sa misère. Jusqu’à ce que, âges et sexe et conditions confondus, de part et d’autre de la séparation matérielle dans cette région profonde que la mort ne ‘dissout’ pas en nous, peut-être, puisse ‘descendre clair le fleuve de mémoire’ » (Dante Alighieri, La Comédie (Enfer-Purgatoire-Paradis), édition bilingue, présentation et traduction de Jean-Charles Vegliante, NRF Poésie Gallimard, 2012, p. 408). La langue de Mahler aussi est mouvante et hésitante jusqu’au bout, ne serait-ce que par l’inachèvement de la partition. Dans ces pages, Mahler a recours à des procédés cycliques, offrant un certain nombre de motifs conducteurs qui traversent et unifient toute l’œuvre. L’on y trouve donc une unité cyclique très serrée, notamment en ramenant vers la fin du Finale le thème de l’introduction du premier mouvement, procédé qui rappelle ce que l’on trouve également dans sa Septième Symphonie, mais aussi parce que le principal motif du Purgatorio reste omniprésent dans le Finale. Sur la partition originale, Mahler a noté quelques lignes éparses, dont le sens réel interroge toujours les commentateurs, notamment sur l’existence d’un programme à la partition. Les mentions « Erbarmen !! », puis « O Gott, o Gott, warum hast du mich verlassen ? » ne nous poussent pas vers le paradis mais tournent bien autour d’un purgatoire inquiétant, zone instable du transit des âmes, dans laquelle le compositeur cherche cette apocalypse au sens littéral du terme de révélation, non pas de la figure de Béatrice, mais de celle d’Alma, qui le quitte. Descendre clair le fleuve de mémoire, c’est chercher à retrouver les sources d’un amour qui se délite. 
La Dixième Symphonie de Gustav Mahler fait donc partie de ces œuvres inachevées à la mort du compositeur et dont l’état de composition est plus ou moins avancé pour permettre, ou pas, une exécution. Des cinq mouvements de la symphonie, tous sont entièrement composés mais seul le premier est entièrement terminé. Des quatre autres, Mahler laisse une particelle complète mais non orchestrées et des esquisses diverses. Hans Krenek avait, en 1924, donné une version exécutable de deux mouvements, l’Adagio initial, et le Purgatorio central, tout en tenant la complétion de la totalité de la symphonie pour impossible. En 1964 pourtant, Deryck Cook donnait une première version de la symphonie complète, qu’il révisa par deux fois en 1975, en coopération avec Berthold Goldschmidt et les frères Colon et David Matthews. L’histoire de ces travaux et les interdits posés par Alma Mahler à toute exécution, avant quelle ne se ravise devant la qualité du travail qui lui était présenté peu avant sa mort en 1964, a retardé la création de l’œuvre finie (voir Henry-Louis de la Grange, Mahler, t. III, Le génie foudroyé, pp. 1222 et ss).
Dès la parution de la partition complété en 1964, un débat s’instaura, entre ceux qui considéraient ne pouvoir jouer que le premier mouvement, le seul complètement orchestré par Mahler, sans trahir le compositeur, et les autres. Léonard Bernstein était des premiers. Peu à peu, cependant, la version complète s’impose, notamment grâce aux enregistrements de Riccardo Chailly, Daniel Harding ou Simon Rattle. Yannick Nézet-Séguin en a également donné un enregistrement avec l’Orchestre Métropolitain de Montréal mais ce soir, dans les murs de la superbe salle du KKL à Lucerne, il nous laisse une interprétation marquante, dont il me disait rapidement, à la sortie du concert, qu’elle avait pour lui quelque de chose de très spécial, tenant tant au lieu, qu’au moment et, bien sûr, aux pages de Mahler. Le chef, comme toujours, passe à l’orchestre une énergie incroyable qui n’est pas sans évoquer celle d’un Léonard Bernstein, même si le propos et le son ne sont pas les mêmes. A l’aise dans Mahler, comme il l’a montré notamment dans le très bel enregistrement récent de la première symphonie à Munich, Yannick Nézet-Séguin présente une interprétation très sûre et un Finale d’anthologie, sollicitant la grosse caisse au maximum de ses capacités pour tonner de manière incroyable, propre à rappeler à Dieu que l’on n’abandonne pas Mahler, même pas au purgatoire.
13 septembre 2016.

samedi 3 septembre 2016

L’AMOUR DE DANAE


L’avant-dernier opéra de Richard Strauss est une utopie largement composée durant la seconde guerre mondiale et destinée à rechercher un monde meilleur. Cette œuvre, qui devait être créée au Festival de Salzbourg en 1944 pour marquer le quatre-vingtième anniversaire du compositeur, n’a alors connu qu’une représentation privée sous forme de répétition générale, Hitler ayant décrété la fermeture des théâtres pour mobiliser tous les efforts dans une guerre totale d’auto-anéantissement. Ce n’est qu’en 1952 qu’elle trouva sa création publique, sous la baguette de Clemens Krauss, avant de refaire une timide apparition sur la scène du Grosses Festspielhaus en 2002, dirigée par Fabio Luisi. C’était, ce soir du 8 août 2016 la douzième représentation seulement de Die Liebe der Danae, sans doute l’œuvre de Strauss la moins jouée en ces lieux.
Pourtant, Die Liebe der Danae n’est pas une œuvre secondaire à négliger. Issue d’une collaboration qui démarra avec Hugo von Hoffmanstahl en 1921, soit plus de vingt avant sa création privée, elle trouve sa source dans la ligne des héroïnes dépeintes dans Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1916), Die Frau ohne Schatten (1917), Die Ägyptische Helena (1927) et finalement Arabella (1932), dernière coopération entre le compositeur et son meilleur librettiste, mort le 15 juillet 1929, et poursuit la démonstration de l’émancipation de la femme. Cette émancipation, dans le propos de Richard Strauss, ne possède pas le caractère tragique que l’on trouve chez Verdi ou Puccini, qui conduisent les protagonistes de leurs drames à la mort comme seule issue envisageable, mais ouvre davantage sur un avenir possible au sein d’une société où les femmes auront gagné leur place.
Die Liebe der Danae a donc été, dans la vie de Richard Strauss un projet développé sur le long terme, qui, commencé avec son librettiste de prédilection, a dû se poursuivre sans lui et sans même qu’il ne pût, à cause du nazisme, poursuivre une coopération entamée sous les meilleurs auspices avec Stefan Zweig (Die schweigsame Frau, créée à Dresde en 1935). C’est donc avec Joseph Gregor qu’il finalisa le livret, sans jamais trouver avec ce dernier librettiste le niveau de création poétique et théâtrale rencontré avec les deux précédents, ni la même complicité. Auteur imposé pour des raisons politiques et non artistiques ou esthétiques, l’apport de Gregor n’a cependant pas entaché l’idée première développée avec Hofmannstahl. Sous-titré Heitere Mythologie, c’est vers une certaine sérénité que nous mène le compositeur (le sous-titre est couramment traduit par « une joyeuse mythologie », alors que « sereine » serait sans doute plus proche du sens allemand). L’on trouve dans ces pages, selon les mots de Bernard Banoun, « juxtaposées plus que fondues en un tout cohérent, certaines des préoccupations essentielles de Hofmannstahl et des éléments distrayants à la Offenbach. (…) Les défauts de l’Amour de Danaé résultent de carences techniques du librettiste, Gregor hésitant constamment entre deux manières d’aborder la mythologie : les allures offenbachiennes des dieux de l’Olympe humains, trop humains, banals, voire saugrenus, se trouvant ici mêlés à un pathos entendu au Walhalla » (Bernard Banoun, L’opéra selon Richard Strauss, Un théâtre et son temps, Fayard, 2000, p. 459).

L’on sait tous que Jupiter, dieu volage, lançait la foudre sur terre mais subissait celles de son épouse, Junon, sur l’Olympe. Ses multiples conquêtes sous différentes guises pour ne pas apparaître directement dans sa toute puissance aux pauvres humains comme pour tromper la vigilance de sa femme, sont rappelées ici dans la scène où, déçu de voir Danaé lui préférer l’amour d’un homme, Midas, pauvre de surcroît, il se retrouve face à Semele (Maria Celeng), Europe (Olga Bezsmertna), Alkmene (Michaela Selinger) et Léda (Jennifer Johnston). La première, mère du dieu Dionysos, avait voulut voir le dieu dans toute sa splendeur, mais en brûla, Jupiter n’ayant que le temps de retirer de son sein Dionysos qu’il porta alors dans sa cuisse pour qu’il grandisse ; la deuxième se fit violer par Jupiter transformé en taureau ; la troisième fut trompée car le dieu prit les traits de son mari et lui donna Héraclès ; la dernière céda à un cygne. A l’ouverture du deuxième acte, on les retrouve remettant Jupiter face à ses multiples tromperies, avec une certaine acrimonie. Alkmene, (« beleidigt ») : « So verachtest du nun die frohen Gestalten » ; Leda : « Schiltst den Schwan, du grösster der Götter ? » ; Semele (« keifend »): « Gereut es dich wohl, dass zum Olymp du zogest auf lustigen Wegen ? » ; Europa : « Bedauerts des Stieres herrliche Kraft ? ». Il n’est sans doute pas anodin de retrouver ces quatre figures, qui rappellent les différentes manières dont Jupiter se prend pour séduire, qui ne sont guère différentes des méthodes masculines dans la société des hommes : l’éclat splendide, la violence, la ruse et l’élégance.
L’opéra de Strauss associe à titre principal deux figures secondaires de la mythologie grecque, Midas (Gerhard Siegel claironnant, avec un caractère rustique dans le timbre et l’émission qui rappelle le muletier même sous les ors du roi) et Danaé, toutes deux associées à l’or. Midas apparaît dans les Métamorphoses d’Ovide dans deux épisodes qui n’ont rien en commun. Dans le premier, il réussit à capturer Silène, le cheval-homme qui éduqua Dionysos et lui permit un vœu : Midas veut de l’or et désormais, tout ce qu’il touche se transforme en or, même ce qu’il mange ou boit. Pour être délivré de ce sort, il plonge dans les eaux du fleuve Pactole. Dans le second, il donne la victoire, dans un concours de musique, à la flûte jouée par Pan contre la lyre d’Apollon ; vexé, ce dernier l’affuble d’oreilles d’âne. Dans l’opéra de Strauss, l’on a un mélange des deux, puisque Midas, éleveur d’ânes, tire sa fortune du fait qu’il transforme tout en or, y compris Danaé à leur premier baiser. Quant à Danaé, elle apparaît dans la mythologie grecque comme ayant été approchée par Zeus sous la forme d’une pluie d’or, qui enfanta ainsi Persée.
Au premier acte, le roi Pollux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), couvert de dettes et pressé par ses créanciers, espère marier sa fille Danaé au roi Midas, qui possède ses richesses de Jupiter. Midas arrive à la Cour déguisé en simple serviteur (Chrysopher, littéralement le porteur d’or), alors qu’approche Jupiter (Thomas Konieczny, exceptionnel, qui sait allier le côté débonnaire et d’une finesse toute relative avec ses anciennes maîtresses, dû à Gregor, et le caractère plus élevé venant de Hofmannstahl, de dieu d’amour et de vie), déguisé sous les traits de Midas. Danaé (subjugante Krassimira Stoyanova tout au long de la soirée) le reconnaît en celui qui l’a visitée sous la forme d’une pluie d’or. Ce double travestissement, de Midas en Chysopher et de Jupiter en Midas, est compliqué. Jupiter explique qu’il l’adopte pour tromper Junon : si celle-ci se doute de quelque chose, elle trouvera bien Midas auprès de Danaé et la ménagera donc… C’est néanmoins tenter de reproduire la ruse tentée avec Alkmene, qui ne le délivra pas de la rancœur de Junon. Midas ayant ainsi séduit Danaé en changeant des objets en or, ils s’enlacent et ce baiser la transforme immédiatement en statue d’or. Jupiter accepte de la réveiller si Midas consent à perdre son pouvoir. Malgré tout, Danaé préfère Midas redevenu simple muletier et Mercure (brillant Norbert Ernst) annonce à Jupiter que son échec en fait la risée de l’Olympe et que Junon rit bien de ses déboires. La froide Danaé apprend l’amour humain alors que Jupiter y renonce, sans doute bien à regret, trouvant cette mythologie sereine du sous-titre de l’opéra.
La mise en scène d’Alvis Hermanis joue à plein des dimensions du Grosses Festspielhaus pour présenter un immense mur blanc carrelé sur lequel se projettent et pendent de toutes parts des tapis persans aux motifs typiques zoroastriens. Doit-on y voir une référence au nom de Zoroastre ou Zarathoustra, dont la signification pourrait être l’astre doré, ou bien le rappel que dès la plus haute antiquité (entre le XVème et le XIème siècle avant notre ère), un monothéisme apparaît déjà, reléguant les multiples dieux grecs à quelques avatars humains. En tous les cas, les tapis sont dispersés aux créanciers. L’arrivée de Midas couvert d’or est pour Pollux l’assurance de pouvoir payer ses dettes et assurer la richesse de son royaume en lui offrant sa fille. Les costumes de Juozas Statkevicius nous mènent dans un Orient des Mille et une nuits, également d’origine persane, qui donnent à la soirée une dimension de conte oriental très coloré.
Dans la fosse, les Wierner Philharmoniker font couler sur les spectateurs une pluie d'or par la qualité de tous les pupitres. Franz Welser-Möst les dirige avec entrain et porte cette soirée au mémorable. Nous nous trouvions au parterre l'an passé pour son Fidelio de Beethoven et avions trouvé que la fosse couvrait un peu la scène. Nous plaçant cette fois au balcon, l'équilibre est bien meilleur.
Comme le souligne Bernard Banoun, Die Liebe der Danaé pose et résout la même problématique que Daphné, le dernier opéra de Richard Strauss. Le dieu est en rivalité avec l’homme mais il doit apprendre à renoncer à la victoire pour se retrancher dans sa solitude. Dans cette position éloignée, il pourra indirectement faire le bien, ce qui peut fournir une variation sur l’allégorie de l’existence de l’artiste, démiurge jamais victorieux. Comme Daphne, Die Liebe der Danae énonce les principes que le chaos de la bacchanale, l’éruption de désirs non habités par l’esprit, sont peu à peu soumis ou réduits à néant par le pouvoir de la transfiguration artistique. A côté du mythe d’Orphée, qui traite du pouvoir de la poésie et du chant sur le mal, le temps et la mort, l’histoire de l’opéra est également allégorie de l’art. Strauss fait triompher, dans ses deux derniers opéras, l’art sur le temps et l’histoire, à un moment où l’histoire se fait particulièrement sombre et l’art essentiel à refonder des temps nouveaux. Annulé, pour la seule fois de son histoire, en 1944, le Festival de Salzbourg reprendra son cours dès l’été 1945, soit deux mois à peine après la fin des combats en Europe et la destruction complète de l’Allemagne, avant même que les cartes ne se redessinent clairement. En 1952, avec la création officielle de Die Liebe der Danae, l’Autriche est encore occupée par les armées alliés et Salzbourg se trouve en zone américaine. Ce ne sera qu’avec l’accord de paix de 1955 que l’occupation prendra fin et que l’Autriche retrouvera sa pleine souveraineté, mais de cette histoire de chaos, le Festival se détachait par la transfiguration artistique.
2 septembre 2016.

mercredi 17 août 2016

L’ANGE EXTERMINATEUR


Depuis longtemps, la création est au cœur de l’identité du Festival de Salzbourg, aux côtés des représentations de référence des opéras de Mozart ou de Strauss, les concerts symphoniques des Wiener Philharmoniker et des orchestres invités, des soirées de lieder, de musique de chambre ou les grands récitals, pour le volet musical de la programmation. En commandant au compositeur britannique Thomas Adès un opéra, en coproduction avec le Royal Opera House de Covent Garden, à Londres, le Metropolitan Opera de New York et le Kongelige Opera de Copenhague, le Festival s’offre un chef-d’œuvre qui marquera sans doute durablement le monde de l’opéra. Ce genre montre ces dernières décennies une vitalité nouvelle qui propose nombres de fort belles créations en tout genre, dont les trois signées Thomas Adès. Après le très remarqué Powder her Face, consacré à la décadence de la duchesse d’Argyll, beauté mondaine et libertine devant l’éternel, créé en 1995 (le compositeur avait vingt-trois ans), et le succès de The Tempest, à Covent Garden en 2004, puis surtout au Metropolitan Opera de New York, Thomas Adès signe ici son troisième opéra. Quittant le théâtre shakespearien, il plonge dans un autre monde, celui du cinéma surréaliste de Luis Buñuel, dont il reprend quasi exactement le titre, le scénario et les dialogues du film El angel exterminador. En 1962, Luis Buñuel peignait une situation extrême, montrant à quel point les éléments civilisés ne constituent qu’un vernis superficiel couvrant le caractère de chacun, qui peut rapidement disparaître. Buñuel se fit en effet connaître, à la toute fin du cinéma muet, comme metteur en scène surréaliste d’avant-garde, lié à Salvador Dalí et à Federico García Lorca ou au groupe parisien réuni autour d’André Breton. Un chien andalou fit scandale en 1929, mais il échappera ensuite à toute classification, fuyant le franquisme pour se faire mexicain, se plaisant à dépeindre une bourgeoisie figée et hypocrite dans L’ange exterminateur, mais aussi Belle de jour ou Le charme discret de la bourgeoisie, jusqu’à son dernier film, Cet obscur objet du désir. Roland Barthes écrivait de L’ange exterminateur, que c’est un film plein de sens, plein de ce que Lacan appelle la signifiance.
Nous arrivons à l’opéra alors que les protagonistes qui entrent sur scène en sortent. L’on jouait ce soir là, on ne sait où, Lucia de Lamermoor, de Gaetano Donizetti et tant la soprano qui l’incarnait sur scène, Leticia Maynar (Audrey Luna stratosphérique), que le chef, Alberto Roc (solide Thomas Allen), figuraient parmi les invités. Cette réception organisée par le couple Lucia (Amanda Echalaz) et Edmundo de Nobile (Charles Workman), aristocrates mexicains, ne se passe pas du tout comme prévu. Les domestiques Julio (Morgan Moody), Meni (Frances Pappa) et Camila (Anna Maria Dur) refusent de servir et quittent les lieux, plantant là leurs maîtres de maison au dépourvu. Cette démission inexpliquée du personnel, qui s’exprime de manière inquiète mais incompréhensible sur la nécessité absolue de quitter les lieux aussi rapidement que possible, laisse mal présager de la suite. Que savaient-ils de cette suite ? l’auraient-ils organisée ou autrement préparée ? Nous ne le saurons pas mais un instinct peut-être, venu d’une vie plus simple, plus proche des réalités peut leur épargner la décadence. La scène s’ouvre donc sur l’entrée des invités qui s’étonnent que les serviteurs habituels ne soient pas là pour prendre leurs manteaux, mais se dirigent à l’étage où ils pourront les déposer… puis reviennent jouer la même scène exactement à l’identique, la suivante de même. Le doute s’installe d’emblée sur ce que la suite pourrait être. L’effet est excellent car il ne se répète qu’une fois et donne cette dimension complètement surréaliste propre au film reproduit. 



Ce n’est pas anodin que la scène s’ouvre sur la sortie d’une représentation de Lucia de Lamermoor. N’est-ce pas sur l’arrivée des invités au mariage arrangé entre Lucia et Arturo que s’ouvre le premier acte, même réception aristocratique qui ouvre L’ange exterminateur. Lucia, c’est aussi le prénom de la maîtresse de maison, dont le nom de famille, de Nobile, dit toute l’arrogance d’une caste s’étant embourgeoisée par nécessité mais à regret. Surtout, cet opéra est connu pour la grande scène de la folie, « l dolce suono », Acte III, scène 1, chantée par Lucia sombrant dans une démence irréversible, hagarde, échevelée et ensanglantée d’avoir tué son époux, qui forme le sommet de cet opéra. C’est dans cet air que triomphent les cantatrices et pour lequel on félicite bien sûr ici la Leticia Maynar. Toutefois, ce n’est pas seulement Lucia qui perdra la raison dans la trame du film de Buñuel comme de l’opéra d’Adès, mais tous les invités se trouvant face à l’inexplicable : nul ne semble pouvoir quitter la maison. Tout d'abord le départ de chacun est reporté, sous un prétexte quelconque ; puis, à partir du matin, se manifeste une impossibilité aussi physique que psychique de sortir de la maison, sous l’effet d’on ne sait quelle étrange force invisible, alors que les portes restent bien ouvertes. Les invités et leurs épouses restent enfermés dans le salon, avec le majordome, seul des domestiques restant. De même, à l'extérieur, les autorités, la police, les familles se trouvent-elles également incapables de franchir le portail de la propriété.
Durant le temps que dure l’enfermement, l’on assiste à la révélation du caractère et de la personnalité des protagonistes, qui se déshumanisent plus rapidement que l’on souhaiterait le croire possible. La faim, la soif sont interrompues après quelque temps par le percement d’une canalisation d’eau, qui suscite les tensions induites par la nécessité de partager une ressource que l’on pense rare et dont on ne sait si elle restera disponible jusqu’à la délivrance. C’est ensuite le retour des moutons, présents sur scène avant le début de l’œuvre, qui se font agneaux sacrificiels. Cette chaire fraiche soudainement apparue provoque en même temps une montée en violence primitive de la situation. Nous sommes dans un huis-clos absurde, partageant avec des invités qui ne devaient l’être que le temps d’une soirée, une promiscuité qui devient insupportable. Tous ces gens dans l’impossibilité de se laver, se trouvent entrainés vers une déshumanisation, un effacement des apparences et des conventions sociales, qu’ils veillent tous à tant soigner d’ordinaire ; des odeurs de hyènes apparaissent dont le rappel par l’un des convives, assumant clairement que tous sont dans la même situation, suscite l’ire des femmes encore et malgré tout précieuses. Les tromperies, la cruauté, le sexe se révèlent, et les dernières heures d'enfermement montrent une tension extrême, une grande violence psychique, l’idée que seule la mort peut être une solution, que personne n’en sortira et qu’il vaut mieux en conséquence ne rien tenter pour survivre, ne rien faire qui puisse faire perdurer ce cauchemar. Parmi ces caractères, celui de Léonora Palma, dépeint par une Anne-Sophie von Otter en verve, est impayable. L’un considère alors de contraindre l'hôte, jugé responsable, au suicide, selon le mécanisme vieux comme le monde du bouc émissaire. Ce plan funeste échoue de peu grâce à la levée inexpliquée de cet enferment, qui se termine comme il avait commencé, on ne sait ni comment, ni pourquoi. C’est peut-être que l’une des invitées ayant eu l'idée de reproduire un certain moment de la nuit initiale afin de chercher à comprendre ce qui s’était passé, permet aux invités de sortir et d’aller à la rencontre des secours qui, de leur côté, n’avaient pas été en mesure de venir à eux.
Le film, comme l'opéra, est en quelque sorte circulaire : à la fin, les notables se réunissent dans la cathédrale pour une messe d'action de grâce. Mais à l'issue de la cérémonie, le même mécanisme semble recommencer. On voit alors des moutons gravir l'escalier vers le porche de l'église, bien plus nombreux que lors du premier enfermement ; ils entrent dans l'église, et les portes se ferment. À l'extérieur, une émeute éclate. Les cloches du jugement dernier (allusion au titre, tiré de l'Apocalypse) sonnent à toute volée... Comme le souligne Tom Service dans l’article du 24 juillet 2016 qu’il consacre à la création pour The Guardian, « Adès’s score does not have the double-bar line that conventionally symbolises the conclusion to a piece of music. Instead, it is open-ended, as if we’re all doomed to repeat this cycle, over and over. “It never ends,” Adès says. “Isn’t that awful? Dreadful, really.” ».
Thomas Adès a composé en travaillant en étroite coopération avec son metteur en scène, Tom Cairns, depuis 2009. Celui-ci rappelle que le film de Buñuel ne possède pas de bande son, ce qui rend les silences entre les lignes de dialogues particulièrement propre à la création musicale. Le compositeur transforme l’approche distancée, relevant presque du documentaire, adoptée par le cinéaste dans l’évolution de ses personnages, pour favoriser les passage en solo, qui permettent d’approcher davantage les caractères. La jolie formule du compositeur dans son entretien reproduit dans le programme du soir, selon laquelle la musique en sait plus que les gens tient tout son sens : « Often music knows more than the people. Whe for example the guests arrive at the mansion and then – a pysical impossibility – arrive again through the same door, we hear the same music but in altered form : it contains more sinister undertones, conveying a slight sense of things not happening quite at the right time in the right order. When the guest have walked into the house, the music occurs again in the orchestra, and this time you can sense that they are leaving reality behind, perhaps even that reality itself dissolves behind them » (p. 49 du programme). C’est là tout le sens de ces deux scènes d’ouverture répétées, on le sait maintenant, pas vraiment à l’identique.
La vie est ainsi faite de portes ouvertes que l’on n’ose franchir mais le chant de Leticia  permet tout, enfin :
« My home, do you ask of my peace, who asks for yours ?
To reascend your mountains,
Bedew them with my tears,
Press my face into your earth,
Kiss your soil and your rocks.
I’d leave great Spain
For a glimpse of your dust.
We, your scattered sheep, prisoners of desire… »

16 août 2016



dimanche 14 août 2016

OU BIEN… OU BIEN…



Au cours de mon séjour annuel au Festival de Salzbourg, les œuvres de Mozart font partie des pièces incontournables, notamment les trois opéras écrits sur des livrets de Lorenzo da Ponte. Le Festival a pris l’habitude, ces dernières années, de confier leur réalisation sous forme de trilogie à un même metteur en scène, variant par contre les équipes pour le reste, de l’orchestre, du chef et des chanteurs pour l’essentiel. Après les remarquables représentations signées Claus Guth, c’est à Sven Eric Bechtolf que l’exercice est confié. Commencée par Cosi fan tutte en 2013, il présentait Don Giovanni en 2014, puis Le Nozze di Figaro l’an passé. Nous nous étions fait l’écho des deux derniers ici, n’ayant manqué que Cosi. Cette lacune est comblée cette année, dans l'après-midi du 6 août 2016, quatrième représentation de cette édition, même si, passant de la Haus für Mozart, réservée usuellement aux représentations des opéras du maître des lieux, à la Felsenreitschule pour l’édition 2016, Bechtolf a revu son travail et proposé une approche mieux adaptée à la dimension bien plus vaste de cette nouvelle scène. Reprise à l’identique au contraire pour le Don Giovanni, resté à la maison et vu le lendemain, 7 août 2016.
Dans ses trois opéras, Mozart enchaine les qualificatifs de comédie pour Le Nozze di Figaro, de Drama gioccoso pour Don Giovanni, pour finalement sous-titrer Cosi fan tutte, ossia la scuola degli amanti. La comédie de départ se fait dramatique puis grinçante dans une esthétique qui avance et comporte aussi une approche éthique et religieuse, notamment dans Don Giovanni, puni de ses péchés par une descente en Enfer très théâtrale. De l’un à l’autre des ces opéras, nous voici confrontés ou bien à la comédie, ou bien au drame, ou bien au drame, ou bien à l’école des amants. Sören Kierkegaard déjà, avait tourné sur lui-même ce Don Giovanni de Mozart dans son premier ouvrage « pseudonyme », publié en 1843 sous le titre Ou bien… Ou bien… Cette obstination autour de la même scène théâtrale, où se joue sans trêve la même œuvre n’est pas loin de celle dans laquelle nous nous laissons entraîner chaque année dans la programmation du Festival puisque, c’est vrai, j’ai souvent vu Don Giovanni, ou bien avec Le Nozze di Figaro, ou bien avec Cosi fan tutte.
Dans son œuvre, Sören Kierkegaard progresse en trois stades principaux, esthétique, éthique et religieux. Frithjof Brandt, dans son introduction à Ou bien… Ou bien… (Gallimard, tel, 1943, p. xii), précise que la caractéristique la plus abstraite des trois stades peut être exprimée en disant que « l’esthéticien » (je dirai plutôt l’esthète) est l’homme qui vit dans l’instant, dans le moment isolé, que le moraliste (« l’éthicien », en danois), dans la continuité vitale, et le religieux enfin dans le rapport avec l’éternité, c’est-à-dire pour lequel l’instant et le temps, le temporel, n’ont d’importance qu’en rapport avec l’éternité. La conception du stade esthétique de Kierkegaard peut être caractérisée comme négative par rapport aux deux stades suivants, éthiques et religieux. Les esthètes se tiennent au premier stade, en dehors de la vie éthique, de la vie sociale et des obligations qu’elle comporte, et bien sûr en dehors des rapports avec Dieu. Trois figures parcourent le stade esthétique de Ou bien… Ou bien…, Don Giovanni, qui représente la jouissance, Faust, le doute, et Ahasvérus, le désespoir. Ce sont là des types humains que l’on peut encore, sous bien des guises, rencontrer dans la vie courante aujourd’hui. Avec ces trois figures, Kierkegaard avance dans sa première partie vers le célèbre Journal d’un séducteur (pp. 235-346). C’est sans doute la dramatisation bourgeoise d’une tentation imaginaire qui tourne ensuite, dans la seconde partie, laquelle dénonce au contraire tout spectacle et toute répétition, mettant le destinataire brutalement personnalisé devant le terrible sérieux d’une décision irrévocable. C’est ou bien l’esthète, ou bien l’époux, ou bien celui qui n’est personne ou bien celui qui est quelqu’un, ou bien l’homme de l’aphorisme, ou bien du sermon, ouvrant là sur le stade religieux déjà, ou bien la dispersion errante de l’Être ou le recueillement solennel de l’Essence.
Certes, l’imaginaire collectif place bien sûr Don Giovanni dans ce premier stade esthétique, tant il est celui qui vit dans l’instant de la conquête, délaissant immédiatement celle conquise pour la suivante, « Così ne consolò mille e ottocento » (Acte 1, scène 5, N°3, Aria de Donna Elvira, dont c’est la première apparition, Layla Claire éperdue courant au désastre avec une belle constance). Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina ne sont que des instants de la vie de Don Giovanni, dont seul le scrupuleux Leporello tient la liste des noms. Donna Anna rêverait peut-être de trouver en un seul homme le mari et l’amant et sans doute a-t-elle bien voulu se laisser emporter à le croire. Cet instant du stade esthétique, c’est aussi celui qui ressort de l’amorce du célèbre air du catalogue, lorsque Leporello, ce soir l’exceptionnel Luca Pisaroni, bouscule Donna Elvira : « Eh consolatevi ; non siete voi, non foste, e non sarete né la prima, né l’ultima »… (même scène, juste avant le N°4. Aria de Leporello). Certes encore, l’esthétique semble seul convenir à Don Giovanni, l’esthétique de la femme qu’il regarde et conquiert, l’esthétique qu’il représente personnellement dans sa mise noble et son caractère libertin. Seul un bel homme peut aligner de tels succès et, sur scène, Ildebrando d’Arcangelo, sans doute le meilleur titulaire du rôle aujourd’hui, aligne la beauté du timbre au physique de l’emploi.

Est-ce tout ? Sans doute pas. Se limiter du point de vue de Don Giovanni ou bien à l’une, ou bien à l’autre de ses conquêtes, pour Donna Anna ou bien l’amant, ou bien le mari, pour Donna Elvira ou bien la reconquête ou bien le désespoir, pour Zerlina ou bien céder, ou bien ne pas céder : « Vorrei, e non vorrei, mi trema un poco il cor ; felice, è ver, sarei, ma può burlarmi ancor » (Acte 1, scène 9, N°7, Duettino), ne satisfait pas l’écoute, au plan esthétique, ni l’analyse, au plan éthique, ni le caractère intemporel du mythe, au plan religieux. Don Giovanni nous offre lui-même une projection éthique dans le Finale du second acte, lorsque, face à la statue du Commandeur venant régler ses comptes, il persiste, ne trouvant que dans la répétition de la jouissance de l’instant la continuité vitale de son être. Lorsque, lui saisissant la main et l’entraînant dans les profondeurs d’un ailleurs non identifié, le Commandeur l’emmène dans l’éternité, c’est un moment qui n’a d’importance qu’intemporelle. Pauvre Commandeur ce soir d’ailleurs, en la personne d’Alain Coulombe, qui savonne complètement son entrée qui, de fracassante qu’elle dût être en devient ridicule. Il faut que ces mots « Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti, e son venuto » (Acte 2, scène 15), sonnent d’outre-tombe, revêtent une profondeur sépulcrale que j’ai peu entendu dans les différents titulaires du rôle ces dernières années. Néanmoins, c’est la projection dans le dernier stade du religieux, de l’intemporel, Don Giovanni demeurant aujourd’hui moderne, comme il l’a toujours été. Dans sa mise en scène, Sven Eric Bechtolf souligne ce caractère permanent de Don Giovani, le faisant se relever pour poursuivre sans fin des désirs insatiables, hors du temps. Leporello oscille, avec le talent de Luca Pisaroni, entre la tentation de l’instant pour faire comme son maître, qu’il ne peut que singer maladroitement puisqu’il lui manque l’estime de soi au sens de la confiance en ses propres charmes, et la permanence des obligations sociales liées à son statut, auxquelles il demeure attaché dans le souhait de trouver un meilleurs maître pour l’avenir. Enfin, pour les rôles masculins, Don Ottavio n’est jamais dans l’instant mais toujours dans la durée parce qu’il remplit scrupuleusement les obligations sociales du mari attentionné, protecteur (faible) de sa femme et vengeur (raté) des affronts qu’elle subit. Paolo Fanale possède le bel éclat des meilleures incarnations du rôle, mais maintenant avec une certaine maturité, qui fait que ce que l’on perd un peu dans l’éclat (le stade esthétique premier), on le gagne en profondeur de champ (l’installation dans le stade éthique).
Avec Donna Anna aussi, nous ne nous limitons pas au premier stade esthétique. Carmela Remigio nous offre une belle entrée mais faiblit ensuite tout au long de la pièce au point de ne pas recueillir d’applaudissements particuliers d’un public toujours particulièrement formé à ce répertoire, en ce lieu. Était-ce voulu pour nous dire que Donna Anna s’épuise dans la vengeance qui n’aboutit ni de son fait ne de celui de son mari ? Pour elle, c’était en sorte ou bien le désir charnel ou bien celui de vengeance mais n’ayant assouvi ni l’un ni l’autre, son mari n’est plus qu’un choix éthique, une  obligation de la vie sociale en somme pour passer au stade suivant, sans désir. Quant à Zerlina et à son Masetto, Valentina Nafornita et Alessio Arduini, ils forment un couple durable, installé dans les convenances sociales jusque dans les tensions qu’ils rencontrent et le bon sens des petites gens qu’ils représentent fait bien plus dans l’esprit de Mozart pour marquer son temps que les égarements d’une classe nobiliaire qui déroge.
Si l’on change de décors pour Cosi fan tutte, tant dans la salle que dans l’approche, l’on reste en somme sur les mêmes lignes de fond. Le choix des costumes de l’époque de la création, en 1790, un an après le déclenchement de la Révolution française à Paris, dans un décors dépouillé permet à Sven Eric Bechtolf de faire triompher une très fine direction d’acteurs, qui souligne l’aspect comedia dell’arte de ces pages mozartiennes. A ce jeu, le Don Alfonso de Michael Volle est génial, de voix comme d’incarnation, créant l’intrigue et la faisant vivre, surjouant les pleurs, riant sous cape. Le grand plateau laissé quasiment nu permet de jouer des à-côtés et des arrières plans, créant de subtils apartés qui offrent à la Despina de Martina Jankova (entendue l’an passé en Suzanne) des jeux de rôles réussis dans ses travestissements successifs en médecin et en notaire. Sans jamais atteindre le succès et la renommée de Don Giovanni, Cosi fan tutte développe tout de même des thèmes identiques. Là aussi, l’on est dans l’instant esthétique du croisement des rôles et des couples, moment isolé pensé sans aucune continuité dans le temps, les conséquences de ces jeux n’ayant jamais été anticipées.
Les deux sœurs, Fiordiligi (Julie Kleiter) et Dorabella (Angela Brower), sont en couple jusqu’à ce que Don Alfonso vienne brouiller tout ceci. Dans ce rôle Michael Volle offre à Don Giovanni une certaine continuité. Comme lui, il est le jouisseur de l’instant, celui qui met en scène l’inconstance des femmes pour mieux justifier le comportement masculin de les conquérir toutes et se réjouit de les voir céder peu à peu à ce jeu pervers, comme il se réjouit de la leçon de séduction (cette École des amants, dont il est le meilleurs professeur sans doute) qui trouble les deux hommes, Ferrando (Mauro Peter) et Guglielmo (Alessio Arduini, entendu par ailleurs en Masetto le lendemain). Il est vrai que devant les maladresses accumulées dans leurs lamentables prestations amoureuses respectives, les deux amants ne pouvaient rivaliser de rouerie, en restant en quelque sorte à mi-chemin entre le caractère mal dégrossi de Masetto et les fades valeurs sociales du parfait mari incarnées par Don Ottavio.
Surtout, Cosi fan tutte offre un second degré indispensable qui en fait bien plus qu’une comédie libertine sur un air d’échangisme. Ce jeu apparaît d’ailleurs assez vite superficiel, au plan esthétique, face à la critique sociale de mariages arrangés sans tenir compte des inclinations personnelles, au plan éthique des obligations sociales. Ce qui est en effet mis en toile de fond par Mozart et da Ponte est que ces deux couples apparaissent finalement bien mieux assortis croisés que dans leur configuration initiale. Encore faut-il que chacune des quatre personnes en cause puisse – ou veuille, mais dans le cadre des obligations sociales de l’époque, vouloir n’est pas encore pouvoir, accepter cette transposition. C’est lire en quelque sorte Kierkegaard à l’envers mais en boucle, remettre en cause les liens indéfectibles des mariages envisagés (au plan religieux), pour contester les obligations sociales apparemment assumées au départ (au plan éthique), passer par la jouissance du moment (au plan esthétique) pour, peut-être, refonder ces deux couples de meilleure manière et retrouver ainsi les convenances sociales (retour au plan éthique) dans le sacrement de liens librement choisis et donc promis à l’intemporel (aboutissement au religieux).
Relevons encore que le metteur en scène a choisi de projeter, sur le mur de la Felsenreitschule, les emblèmes de la franc-maçonnerie, l’équerre, le niveau, la règle et le compas, qui y resteront tout au long de l’intrigue. C’est clairement, me semble-t-il, dépasser le stade kierkegaardien de l’esthétisme pour envisager le troisième stade du religieux au sens de permanence intemporelle. Bien que Cosi fan tutte ne soit pas a priori la plus citée des œuvres de Mozart franc-maçon, sa création intervient à Vienne six ans après son initiation. Cosi fan tutte poursuit cependant la ligne d’une certaine émancipation des femmes commencée avec Le Nozze di Figaro et l’on sait que la place des femmes dans la tradition maçonnique est complexe, mais certainement pas, dans les années 1790, aussi avancée que Mozart la souhaitait dans la société. Sven Eric Bechtolf ne s’explique pas, dans le programme du soir, sur ce thème ; au contraire semble-t-il s’en éloigner en précisant : « Cosi fan tutte ist nicht aufklärerisch, sondern anarchisch. Der Widerspruch Treue – Untreue, Vernunft – Gefühl löst sich zu einer Perspektive auf, die wir uns wünschten – wenn wir sie uns leisten können ».
Dans ces deux après-midi successives (les représentations sont à 15h00 et 15h30 respectivement), les orchestres sont typiques de ce que l’on peut attendre au Festival de Salzbourg. Les Wiener Philharmoniker pour Don Giovanni sont exceptionnels en tous points, comme ils savent l’être souvent mais surtout dans ce répertoire et en ce lieu. Tous les pupitres sonnent incroyablement et se distinguent par des qualités de timbres uniques des bois, aux vents, aux cordes etc. Les continuos s’insèrent dans l’action sans l’interrompre, servant les récitatifs avec subtilité sous les doigts du chef Alain Altinoglu, qui nous offre une interprétation solide avec des élans romantiques marqués, poussant l’orchestre au-delà d’un Mozart « d’époque ». Sans atteindre les sommets dans lesquels nous avait transporté Yannick Nézet-Seguin en 2011, mais en offrant bien plus que Christophe Eschenbach il y a deux ans lors de la création de cette mise en scène, il partage cette pleine jouissance de l’instant. Avec le Mozarteumorchester Salzburg, pour Cosi fan tutte, orchestre dont Mozart est la raison d’être dans sa ville, l’on touche l’intimité d’une relation étroite entre des musiciens et les œuvres d’un compositeur qui est le leur. Ottavio Dantone, qui le dirige, rythme finement l’action et participe pleinement à la comédie, intervenant même dans la mise en scène, sur un bref échange, très drôle, avec Don Alfonso.
Face à de tels niveaux d’interprétation, comment ne pas s’abandonner à une totale jouissance esthétique de l’instant présent, accepter l’idée qu’une représentation à l’opéra est un moment unique, jamais exactement répétable à l’identique et donc fermé à toute durabilité, sinon dans le souvenir que l’on en peut garder. Du séducteur, de Don Giovanni comme de Don Alfonso, l’on peut effectivement écrire : « Il ne succombait pas sous la réalité, il n’était pas trop faible pour la supporter, non il était trop fort ; mais cette force était une maladie. Aussitôt que la réalité avait perdu son importance comme stimulant il était désarmé, et c’est en cela que consistait le mal qui existait en lui. Il en était conscient, même au moment du stimulant, et le mal se trouvait en cette conscience » (Le journal d’un séducteur, p. 239). Alors, les Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Fiordiligi ou Dorabella, et bien,… « Son donne, Ma… son tali, son tali… »
14 août 2016


dimanche 7 février 2016

LE PLUS GRAND SUCCES D’UNE EXISTENCE


Pour Clara Schumann, l’amour et l’œuvre de son mari se confondent constamment, écrivant quasiment toutes ses pièces pour piano pour se mains expertes. Amour et talents réciproques qui s’expriment au miroir de la vie, Clara écrivait à Robert en avril 1840 : « Personne parmi les vivants n’est doué comme tu l’es ! En même temps que mon amour, augmente aussi mon admiration ». La carrière de Clara en tant que pianiste va connaître du vivant de son mari un succès fulgurant, trop pour qu’il puisse espérer développer également une carrière de pianiste virtuose. Un partage des rôles s’imposait : à Clara le piano et le renoncement à la composition, à Robert la composition et le renoncement au piano. Celle qui avait commencé dès l’âge de neuf ans au Gewandhaus de Leipzig, donnera la création de ce concerto, composé en plusieurs étapes, d’une fantaisie initiale en œuvre complète, sous la direction de Félix Mendelssohn-Bartholdy, dans la salle de ses débuts. Si la création leipzigoise se passe bien, tel n’est pas le cas partout, Vienne trouvant l’œuvre trop moderne. Quant à Liszt, rival musical de Clara dans leurs carrières respectives de pianistes virtuoses, il la baptisa, du fait de son accompagnement très symphonique dans lequel se fond le piano, de « concerto sans piano ». Il est vrai que l’imaginaire schumannien est largement composé de références extra-musicales, littéraires, fantastiques ou poétiques, qui pouvaient échapper même à Liszt. Non seulement Schumann s’estimait-il incapable d’écrire un concerto romantique, y compris pour sa tendre Clara, mais il se refusait surtout à satisfaire ceux qu’il qualifiait de « gladiateurs du clavier », rejoignant sur ce point la critique de Clara à l’encontre de Liszt, qui goutait peu ces « pyrotechnies pianistiques » dont il se faisait le spécialiste incontesté. Aujourd’hui, ce concerto s’est imposé comme l’œuvre la plus courue, certainement la plus jouée de Schumann, en ce sens et a posteriori le plus grand succès peut-être de son existence.
Avec la seconde pièce au programme de ce soir, premier concert d’abonnement de la série « Symphonie » de l’Orchestre de la Suisse romande, le 7 octobre 2015 au Victoria Hall de Genève, la Septième Symphonie d’Anton Bruckner, en mi majeur, l’on nous donnait également un œuvre qui connut le succès dès sa création – chose rare pour les symphonies de Bruckner : « On m’a applaudi pendant un quart d’heure : c’est le plus grand succès de mon existence » clamait le compositeur dans une lettre à un ami. Il est vrai que la composition de cette symphonie se trouvait directement inspirée du succès rencontré, enfin, par la Quatrième dans sa version remaniée. Le pèlerinage de Bayreuth compta également dans la composition de cette œuvre que d’aucuns peuvent encore percevoir comme wagnérienne. Il est vrai que l’admiration que Bruckner vouait à Wagner frisait l’idolâtrie et c’est au Roi Louis II de Bavière, alors grand mécène du Maître de la Colline Verte, qu’il dédiait sa partition, dans une gradation qui le mena à dédier la suivante à l’Empereur François-Joseph, la dernière simplement à Dieu. C’est également au Gewandhaus de Leipzig que ces pages sont créées, par Arthur Nikisch. Ce rare succès dont put jouir Bruckner de son vivant ne venait pas seulement du public, mais également des critiques, l’un d’eux relevant qu’à la curiosité initiale succéda l’intérêt puis l’admiration avant un franc enthousiasme. Encore aujourd’hui, c’est sans doute la plus largement appréciée des symphonies de Bruckner.
Dans ce grand répertoire germanique, le chef Cornelius Meister est à son aise. Celui que nous avions entendu il y a peu à Salzbourg à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio de Vienne, dont il est le directeur artistique, donne ce soir une interprétation remarquable de ces pages, vivifiant leur caractère germanique et romantique au caractère plus latin de notre orchestre. Dans le Concerto de Schumann, il accompagne et s’accompagne d’Alexander Gavrylyuk. Ce lauréat des concours Horowitz et Rubinstein est bien sûr parfaitement à son aise dans le répertoire russe (les concertos de Rachmaninov ou Prokofiev, notamment), mais tout autant dans un répertoire plus large, qu’il sait colorer d’une large palette sonore. Son Schumann est encore jeune et il a pour cette partition quelque chose du regard de Robert pour Clara. Sa technique est incroyable et ce jeune Ukrainien est considéré comme un inquiétant extraterrestre du clavier. Ce soir, il est remarquable dans ces pages et notamment dans la cadence du premier mouvement, pleine de tension et de finesse, d’emportement et de contrôle, à la fois Eusebius et Florestan. L’OSR, sous une baguette qui sait parfaitement ce qu’il faut faire de cette partition impose un environnement symphonique de haut vol.

Dans Bruckner, Cornelius Meister aborde des pages auxquelles l’Orchestre s’est ouvert il y a peu sous la direction de Marek Janowski, alors encore son Directeur artistique, qui a dirigé un cycle de toutes les symphonies du Maître de Saint-Florian. Ce cycle au total peu mémorable car encore trop peu maîtrisé aura eu le mérite de permettre aux musiciens de se familiariser avec un compositeur rare à leur répertoire. Si les grandes pages des cinquième ou huitième, comme de la neuvième, manquaient de profondeur pour n’être pas encore suffisamment intériorisées, la partition de la Septième symphonie était de celles qui avait le moins souffert dans ce contexte. Plus accessibles que les autres au chef, à l’orchestre et au public, cette symphonie avait marqué l’une des très rares réussites d’un cycle qui devait encore être bien approfondi avant de justifier sa programmation. Le travail accompli avec Janowski a payé et cette première analyse de l’ensemble des partitions de Bruckner a manifestement rendu l’OSR plus familier de cette écriture si peu latine. La superbe direction de Cornelius Meister ne pourra pourtant servir de jalon que si l’orchestre continue de programmer régulièrement des symphonies de Bruckner, pour poursuivre le travail d’une œuvre qui n’a aucune raison de demeurer éloignée de Genève.  
10 octobre 2015.

IOLANTA



Iolanta est la fille aveugle du Roi René de Provence. Autour d’elle, chacun choisit de rester aveugle à sa situation et lui cache le monde tel qu’il est, pour éviter qu’elle ne se rende compte qu’il existe autour d’elle quelque chose qu’elle ne peut pas voir. Evidemment, le Roi cherche le médecin qui sera capable de guérir sa fille en lui rendant la vue. Afin que personne ne la voie, il la cache donc, soustrayant l’aveugle à la vue de sa cour. Le Comte de Vaudémont pourtant parviendra jusqu’à elle et en tombera follement amoureux, sans savoir qui elle est. C’est devant cet amour pur que Iolanta recouvrera la vue pour découvrir tout à la fois le visage de son époux comme de son père, qu’elle aimait jusque là sans les voir. Surtout, c’est la prise de conscience de son mal qui va lui permettre de le surmonter. Pour ne pas la démoraliser, son père lui avait en effet caché son état, qu’elle découvre en même temps qu’elle découvre un homme qui l’aime pour ce qu’elle est réellement, sans s’attarder à l’obstacle de l’infirmité. Il y a là toute une symbolique du monde et de sa représentation, et c’est de son incapacité à discerner la couleur des roses que la cécité de Iolanta est révélée à Vaudémont. Il est intéressant de noter que c’est un médecin  - on disait à l’époque un physicien et le terme est resté dans la langue anglaise notamment en ce sens, est un Maure du nom de Ibn-Hakia. En effet, la médecine arabe traditionnelle a connu une période particulièrement faste au milieu du Moyen-Âge, soit au cours de la période représentée ici sur scène, avec notamment Rhazès et Avicenne. Surtout, elle est alors à l’origine de progrès importants dans le domaine de l’ophtalmologie, d’où la présence de ce Maure à la cour de Provence, dont le Roi cherchait évidemment à s’attacher les services des meilleurs spécialistes.
Créé le 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, l’opéra de Tchaïkovski l’est en même temps que son ballet Casse-Noisette. De cette histoire assez simple d’un déni collectif à la cour du Roi René de Provence, racontée par l’écrivain danois Henrik Hertz dans sa pièce La Fille du roi René, que Tchaikovski découvre presque dix ans avant la création, le compositeur en fait un rite de passage de la nuit à la lumière, du mensonge à la vérité. Le Théâtre du Bolchoï à Moscou, redonne pour sa deux cent quarantième saison les deux œuvres jouées ensemble, la Suite de Casse-Noisette servant d’ouverture au court opéra écrit en un seul acte, qui s’enchaîne sans interruption.
Le décors simple figure une maison séparée en deux en son milieu, la moitié noyée dans le noir pour représenter le monde de Iolanta, l’autre moitié en blanc dans la lumière, celui du reste de la cour. Pendant toute l’interprétation de la suite de Casse-Noisette, Iolanta est seule dans la nuit, se représentant ce monde idéal dans lequel les jouets s’animent le soir de Noël et le casse-noisette se transforme en prince. Lorsque commence l’opéra, Iolanta doit quitter ses rêves et se retrouver confrontée à la réalité d’une vie quotidienne dont elle ignore tout puis à la révélation de l’amour, de sa cécité pour finalement s’ouvrir au monde réel en recouvrant la vue.
Pour qui, ce soir de première du 28 octobre 2015, entre pour la première fois dans la salle du Théâtre Bolchoï de Moscou, dans cette salle qui, après un immense chantier de réfection retrouve tout son lustre d’antan y compris dans la loge impériale surmontée fièrement de la couronne des Romanov, les ors recouvrent tout d’un éclat joint à la pourpre. Des nombreuses fois précédentes où je venais à Mosou, je n’avais encore jamais saisi l’opportunité d’une soirée à l’opéra, car je ne souhaitais pas y voir autre chose en ces lieux qu’une œuvre russe idéalement l’une des grandes fresques historiques que peuvent être soit Le Prince Igor de Borodine, soit, évidemment, Boris Godounov, de Moussorgsky. Pour faire la fine bouche avec Tchaïkovski, Eugène Onéguine ou une Dame de Pique nous eût davantage emballé. Néanmoins, il y a toujours dans la musique russe jouée par des russes, quelque chose d’impossible à entendre ailleurs. Même si la musique de Tchaïkovski a beaucoup appris de sa confrontation au monde musical germanique, viennois en particulier, il lui demeure un caractère, un je-ne-sais-quoi qui forme les couleurs d’une histoire musicale nationale. Chacun ce soir et en ces lieux s’exprime dans sa langue maternelle et cela donne au tout une fluidité et une authenticité que l’on ne trouverait évidemment pas ailleurs. Il va de soi que l’on peut partout et fort bien jouer la musique de Tchaïkovski comme de n’importe quel autre compositeur, mais il n’en demeure pas moins que dans son écrin d’origine, elle prend des couleurs particulières.
Sous la direction sans génie mais issue de la plus pure école russe (avec néanmoins un passage comme obligé par Salzbourg) d’Anton Grishanin, la mise en scène très simple de Sergey Zhenovach évite tous les pièges et donne à voir avec simplicité une action à laquelle il ne cherche pas à ajouter une quelconque dimension métaphysique. Ekaterina Morozova incarne Iolanta dans la grande tradition du chant russe. Le Roi René de Provence est incarné par la basse Vyacheslav Pochapsky, le baryton IIgor Golovatnko incarne le Duke Robert de Bourgogne, le ténor Oleg Dolgov prenant le rôle du Comte de Vaudémont. La nurse de Iolanta, Marta, est interprétée par le chaud contralto d’Evgenia Segenyuk, le médecin maure par le baryton Elchin Azizov. Qu’importe alors que ce soir de première ne soit sans doute pas celui qui marquera l’histoire de ces lieux, le fait d’être pour la première fois dans cette salle est en soi une forme d’événement, dont le souvenir restera attaché à la jolie histoire d’une princesse qui recouvre la vue dans la très belle musique de Tchaïkovski.
30 octobre 2015. 




dimanche 10 janvier 2016

CONTINUER À PARTIR DU GOUFFRE OUVERT PAR L’INACCOMPLI


Il est des spectacles d’une force peu commune, qui nous interrogent sur des questions fondamentales. L’opéra d’Arnold Schönberg, Moses und Aron oppose l’idée à l’incapacité de l’exprimer correctement par des mots. George Steiner soulignait que cette œuvre appartient au tout petit groupe d'opéras qui incarnent un acte d'imagination, de raisonnement dramatique et philosophique articulé par des moyens poétiques et musicaux, si radical et complet que certains aspects vont bien au-delà de l'analyse normale d'une partition d'opéra. Il appartient non seulement à l'histoire de la musique moderne mais aussi à l'histoire du théâtre moderne, de la théologie moderne, du lien entre le judaïsme et la crise européenne des années du nazisme. Décisive pour notre esthétique actuelle, l’œuvre de Schönberg, comme Kafka à propos de la fiction ou Klee de la forme plastique, se demande si la chose elle-même est faisable, s'il existe des modes de communication adaptés et devient, sur un plan vital, un opéra sur l'opéra. Avec le Wozzeck de Berg, elle est une brillante étude de contradiction dramatique, des personnages d'opéra incapables d'exprimer en leur propre voix la plénitude de leurs besoins et perceptions. Dans les deux cas, la musique prend la relève quand la voix humaine est étranglée ou se réfugie dans un silence désespéré. L'incapacité de Moïse à donner une forme expressive (musique) à sa vision, à rendre la révélation communicable et à traduire ainsi sa communion personnelle avec Dieu en une communauté de croyance en Israël est le sujet tragique de cette pièce. L'éloquence contrastée d'Aaron (qui perd un a dans le titre de Schönberg afin que le total des lettres du titre ne soit pas de treize), sa translation ou traduction instantanée du sens abstrait, caché, de Moïse dans une forme sensuelle (celle de la voix qui chante), condamne les deux hommes à un conflit irréductible. Moïse ne saurait se passer d'Aaron, qui est la langue placée par Dieu dans sa bouche inarticulée mais qui amoindrit aussi ou trahit la pensée. Comme dans la philosophie de Wittgenstein, il y a dans Moses und Aron une considération radicale du silence, une investigation de l'écart en définitive tragique entre ce qui est appréhendé et ce qui peut être dit. Les mots déforment; les mots éloquents déforment absolument. Les mots de Moïse sont intérieurs, sa pensée, claire, intégrale, juste avant qu'elle ne s'achemine vers la trahison du langage (voir George Steiner, Le 'Moïse et Aaron' de Schönberg, in Œuvres, Ed. Quarto, Gallimard, 2013, pp. 389 et ss).


Moses possède donc l’idée de Dieu mais ne sait comment la faire partager au peuple. Aron possède lui le verbe pour le faire mais ne peut que tenter des formules qui trahissent l’idée. Dans le désert, certes, la pureté de la pensée vous nourrira, vous fera subsister, avancer. Dans ce désert, le Moïse présenté par Arnold Schönberg n’est pas celui de la Bible, mais l’homme, cet homme incapable de mener à son terme la mission qu’une voix sortie d’un buisson ardent lui a ordonné d’accomplir. Parlant de sa mise en scène à l’Opéra de Paris, Roméo Castellucci précise, dans l’essai présenté dans le programme de la soirée, sous le titre Dans le désert (pp. 44-45) : « J’ai voulu embrasser cette condition de la solitude humaine, aborder cet opéra en partant du troisième acte, véritable acte manqué. Ainsi, les mots qui illuminent cette mise en scène ne peuvent être que les derniers prononcés par Moses au moment de sa défaite : ‘O Wort, du Wort, das mir fehlt’. Imaginons que nous observions la scène depuis les hauteurs de cette phrase vertigineuse, dont la signification théologique possède une portée incommensurable. Regardons en arrière, nous voyons le début ». Avec la phrase suivante, Romeo Castelluci place le spectateur, celui qui voit, qui entend néanmoins les mots qui ne peuvent être dits, face au gouffre : « Nous n’avons pas le choix : nous ne pouvons continuer qu’à partir du gouffre ouvert par l’inaccompli ». Un gouffre ouvert par l’inaccompli, il n’est pas courant de se trouver face à une telle problématique sur une scène d’opéra et c’est une occasion extraordinaire que nous offrent ces représentations du rare opéra de Schönberg. Faisant le lien entre l’inaccompli et l’irreprésentable, Moses und Aron place tout le monde au bord du gouffre, metteur en scène, chef, musiciens, spectateurs. Comment représenter l’inaccompli et donc l’irreprésentable, comment chanter ces mots qui font défaut, comment diriger cette partition inachevée ? Pas d’issue et l’image du metteur en scène d’un désert infini semblant être un espace fermé dont on ne peut pas s’échapper nous happe totalement.  Seul le silence sidéral peut être étroitement lié à la parole de Dieu dès l’épiphanie du buisson ardent. Le metteur en scène ne voit pas le caractère inachevé de cette œuvre à nulle autre pareille comme une limite, mais comme « une adroite stratégie philosophique destinée à renverser la perspective linéaire du chemin, de la sortie ».
Face à un metteur en scène qui pense la pièce, qui a profondément quelque chose à dire sur cet opéra entièrement centré sur le verbe qui fait défaut ou qui travestit l’idée, il nous faut continuer. Avec les deux premiers actes, rien encore n’a été fondé et tout est encore possible car tout est encore vain et confus. C’est dans ce désert que le désir du veau d’or se fait sentir pour donner une nouvelle impulsion à l’exode. Dans les images maniées avec talent par Roméo Castellucci, le désert devient alors le symbole de ce verbe qui emprisonne et qui sanctifie Moïse sans son peuple. Moses n’est pas capable de proférer des mots en lesquels il ne peut en conséquence pas avoir confiance. Comme il n’est pas capable de proférer ces mots essentiels, il n’est pas crédible auprès de son peuple, et c’est là tout le drame de son être. Il y a là une ontologie indicible à la recherche constante d’un médiateur capable d’énoncer ce qu’il y a au-delà du verbe. Aron n’y trouvera qu'un fatras d’intentions cachées là où Moses voudrait un profond silence, une ascèse du verbe qui ne peut se dire. Comment peut-il espérer alors communiquer à son peuple ce qu’il a vu mais qui est invisible, ce qu’il a entendu mais ne peut répéter, comment le peuple pourrait-il se représenter un Dieu sans visage, sans nom, sans corps, infini, indicible, unique, éternel, omniprésent. L’œuvre commence avec Moses qui clame ce qu’il ne pourra pas développer plus avant : « Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott ». Thomas Johannes Mayer donne corps à cet être comme à regret; l'on ne peut être ce qui doit transmettre l'essence de l'au-delà.
Aron est le frère de Moses, un être parallèle, qui n’a pas accès à l’idée ni au message qu’elle comporte mais à qui échoit par l’incurie de Moses la tâche irréaliste de dire ce qu’il ne peut percevoir qu’à travers ce que son frère ne parvient pas à exprimer. Il se fait hypostase du verbe mais avec désinvolture aux yeux de son frère. Il ne reste rien du message originel que Moses souhaitait transmettre dans les mots d’Aron mais l’un ne peut se faire comprendre et l’autre ne peut comprendre. Il est difficile de parvenir au point où une absence devient lieu de révélation. Romeo Castellucci termine son propos sur cette phrase, qui dit tout son projet: « C’est l’image qui fait tourner l’axe d’une rencontre impossible : la rencontre avec nous-mêmes, non plus à travers le miroir d’une représentation, mais à travers l’image scintillante d’un désert intérieur encore capable de nous inciter à nous interroger sur ce que signifie être une personne ». John-Graham Hall est somptueux dans l'expression du verbe chanté pour nous faire entendre des lignes mélodiques fermées à Moses. Nous l'écoutons et courrons nus vers l'orgie du veau d'or pour satisfaire des sens plus immédiats que l'invisible et irreprésentable Dieu de Moses.
Cette parole asphyxiée qui ne parvient pas à dissoudre le verbe dans l’idée, la musique de Schönberg lui donne corps. C'est la recherche constante du compositeur entre le style et l'idée, entre l'expression musicale de l'idée et l'idée pure qui la précède et dont elle procède (voir Arnold Schönberg, Le style et l'idée, Ecrits réunis par Léonard Stein, édition présentée par Danielle Cohen-Levinas, Buchet-Chastel, Paris, 2011). Pour Schönberg, novateur, instigateur d'une nouvelle loi et d'une nouvelle poïétique de la composition, la référence à une certaine tradition issue du passé est le véritable lieu d'une confrontation incessante entre la question du style et celle éminemment complexe de l'idée. Dans cet opéra, en quelque sorte, Aron est le style et le rapport au passé, à une certaine tradition faite de rites immémoriaux qu'il restitue dans la scène du veau d'or, alors que Moses est l'idée et la novation, tourné vers l'avenir d'un peuple élu promis à une grande destinée. Moses und Aron, c'est aussi le dépassement philosophique de la mort de l'art, inaugurée par Hegel, le refus des séductions d'une forme d'avant-garde qui se définirait comme une rupture totale avec un passé auquel il faudrait résolument tourner le dos. Aborder la musique de Schönberg comme ses écrits, c'est ouvrir une double perspective, celle de l'inscription historique dans un processus de constitution de l’œuvre musicale et celle de la transformation de l’œuvre en pensée, en idée. A la fin de son œuvre, Schönberg ne revient-il pas à l'interrogation qu'il posait dans un de ses écrits de 1937, sous le titre Comment on devient un homme seul? Danielle Cohen-Levinas souligne ainsi que « chaque formulation, chaque article rédigé ou esquissé puise ses fondements dans l'antichambre d'une modernité synonyme de patrimoine. L'histoire du style chez Schoenberg est travaillée de l'intérieur par l'histoire de l'idée. L’œuvre musicale recèle une valeur conceptuelle, voire philosophique et métaphysique. Elle est capable d'instaurer des discours, des dispositifs spéculatifs qui ont pour but de l'amener au plus haut niveau d'intellection ». C'est là qu'il mène Moses, perdant volontairement Aron en chemin. Dans sa Théorie esthétique, le compositeur écrivait que la définition de l'art est toujours donnée d'avance par ce qu'il fut autrefois, mais n'est légitimée que par ce qu'il est devenu, ouvert à ce qu'il veut être et pourra peut-être devenir. Moses und Aron, dans le spectacle de ce soir, fait partie de l'histoire de l'art en ce sens que l'ensemble des protagonistes ont, par la qualité de leurs lectures respectives, légitimé ce que cet opéra difficile est devenu, en l'ouvrant encore davantage vers ce qu'il pourrait peut-être encore devenir d'autre, le renversement du cheminement linéaire  vers la sortie, à partir de ce gouffre ouvert par l'inaccompli.

Comme le soulignait pour sa part le chef Philippe Jordan dans le programme de la soirée (pp. 38-41), interpréter Moses und Aron est un énorme défi pour les solistes, pour l’orchestre et pour les chœurs, qui occupent une place centrale, formant ce peuple d’Israël en plein exode. En une année de préparation sur l’œuvre mais en deux années de fréquentation des pièces de Schönberg dans le cadre d’un important cycle, Philippe Jordan cherche et trouve sinon l’évidence, en tout cas une forme d’aisance dans cette partition si difficile. Il y a dans le système de composition de Schönberg un certain artifice, en vue de donner au douze notes une autonomie qui lui permet de définir des équilibres ou une architecture qui vient contrer les intuitions de l’oreille, laquelle cherche à nous ramener, sur quelques notes à l’enchainement reconnu, vers une certaine idée de tonalité. S’il faut aux musiciens apprendre un langage mélodique extrêmement construit afin d’échapper à la représentation naturelle des tonalités, le travail doit également se faire pour le spectateur, s’il veut parvenir à pénétrer le discours du compositeur. Le chant d’Aron, qui est le premier à chanter la série complète de douze note qui forme toute la structure de l’œuvre, mais à la deuxième scène seulement, nous est évidemment plus immédiatement accessible que l’incapacité de Moïse à libérer son chant, qui reste contraint dans un sprechgesang complexe. Philippe Jordan souligne à juste titre que l’expression de ce rôle est dans les intervalles, comme dans les Passions  de Jean-Sébastien Bach.
Dans la direction de Philippe Jordan, il y a le miroir des œuvres, qui fait toute la richesse de son interprétation : « J’ai souhaité que notre orchestre interprète en ce début de saison, avant Moses und Aron, les Variations pour orchestre, op. 31 de Schönberg, composition à peu près contemporaine de son opéra, sa plus grande œuvre dodécaphonique pour orchestre, et la Quatrième Symphonie de Mahler. Je suis convaincu qu’il faut de la sensualité mahlérienne ou straussienne, une forme d’expression romantique, pour s’attaquer à Moses und Aron ». Philippe Jordan nous tend alors le miroir des grands maîtres du passé pour ne pas inscrire Schönberg dans une forme de révolution destructrice, mais dans un développement fondamentalement novateur qui maintient et entretien avec les grandes formes du passé des liens constants, de Bach à Brahms. Il y a dans le sens musical restitué par Philippe Jordan la constance du génie qui, par les changements de tempi, les transitions entre les passages ou la complexité des rythmes de ses œuvres antérieures, garde un certain regard tourné vers ses compositions de l’époque postromantique. 

C’est une aventure que d’assister à ce Moses und Aron qui vaut d’être vécue par la qualité de l’ensemble de ses acteurs, musiciens, chanteurs solistes et choristes, chef et metteur scène. Si souvent la mise en scène d’opéra apparaît-elle contrite dans des visées trop simples, dans une absence de réflexion, dans une incapacité à projeter quelque idée que ce soit, dans la déconstruction parfois si complète du propos du compositeur que l’on ne s’y reconnaît plus, quand ce n’est pas tout simplement la laideur des décors, lumières et costumes, qu’il y a ce soir un vrai miracle à saluer. Sans doute ce genre d’œuvre est-il par définition hors de portée du commun et seul le travail de l’œuvre, de ce qu’elle est, de ce qu’elle représente et de ce que l’on peut en percevoir, permet d’oser la montrer en public. C’est à partir de ce gouffre ouvert par l’inaccompli que l’on est maintenant en mesure de continuer vers une meilleure intelligence de soi.
1er novembre 2015.